وادی هنر

همه چیز از تدوین فیلم

آموزش جامع و کامل تدوین فیلم

تدوین

اگر هدف کارگردان ضبط پيوستهٔ تمام برنامه روى نوار باشد و هر گونه انتقال تصويرى را روى ميز ترکيب تصاوير در حين ضبط انجام دهد و سپس به‌همان صورت برنامه را تکثير کند، ديگر نيازى به تدوين نوار ويدئو نخواهد بود. اما از طرف ديگر، کيفيت اکثر برنامه‌ها را مى‌توان به کمک برداشت‌هاى مجدد يا تغييراتى که اشکالات را تصحيح مى‌کنند و جايگزينى مواد تصويرى نامناسب بهبود بخشيد. بنابر اين، اگر کارگردان مايل به ضبط مجدد تمامى برنامه نباشد، تدوين نوار ويدئو در مرحلهٔ پس توليد ضرورت مى‌يابد.

در سازمان‌هاى بزرگ‌تر تلويزيوني، تدوين نوار ويدئو توسط تدوين‌گر حرفه‌اى صورت مى‌گيرد. در اغلب اوقات، اين شخص با نوار ضبط‌ شده‌اى سر و کار دارد که خود در هنگام ضبط تا حدودى تدوين شده است.

وظيفهٔ اصلى اين تدوين‌گر معمولاً تدوين تداومى است؛ جدا کردن بخش‌هاى ناخواسته و ميا‌ن‌گذارى برداشت‌هاى ثانويه در برنامه، بازسازى ترتيب صحنه‌ها بر اساس سير داستانى برنامه، کوتاه کردن صحنه‌ها، ميان‌گذارى نماهاى برون برش در صحنه‌ها، جدا کردن نماهاى غيراخلاقى و غيره. بدين ترتيب وظايف تدوين‌گر ويدئو و تدوين‌گر فيلم متفاوت است. تدوين‌گر فيلم با بسيارى برداشت‌هاى جداگانه و خلاصه، نمونه‌هاى مختلف رويداد و مشکلات هميشگى تداوم صحنه روبرو است. با اين وجود، با پيدايش وسايل و امکانات پيچيده و حساس، تدوين‌گر ويدئو نيز مى‌تواند به همان صورتى که يک فيلم تدوين مى‌شود نوار ويدئو را تدوين کند.

تدوين فيزيکى

اگر چه برش فيزيکى نوار ويدئو و چسباندن دو تکه نوار به يکديگر امکان‌پذير است اما عمل مطلوبى نيست. در سيستم‌هاى ضبط چهارباندى تدوين فيزيکى و وقت‌گير نوار ويدئو در پخش برنامه اشکالى توليد نمى‌کند. اما در سيستم‌هاى ضبط مارپيچ، يک بريدگى اريب در نوار ويدئو چندين لبه را قطع مى‌کند و در بهترين وضعيت خود، نتيجه‌اى شبيه به عمل وايپ تصوير (روبش تصوير) ايجاد خواهد کرد. برش فيزيکى نوار ويدئو عمر نوار را کوتاه کرده و ممکن است هنگام پخش به کلگى ضبط دستگاه آسيب برساند.

چنين روشى بر صداى برنامه نيز تأثير مى‌گذارد و باعث جدائى صدا از تصوير مى‌شود. براى ايجاد برش‌هاى دقيق در صدا، لبهٔ صوتى نوار ويدئو را مى‌توان از آن جدا کرده و بعداً به نوار ويدئوى تدوين شده اضافه کرد. تدوين فيزيکى همواره به‌عنوان يک روش اضطرارى به‌کار مى‌رود.

  تدوين الکترونيکى

تدوين الکترونيکى عبارت است از فرآيند ضبط مجدد. چنين تدوينى را مى‌توان در خلال تهيهٔ برنامه يا در مراحل پس توليد اجراء کرد.

– تدوين در خلال تهيهٔ برنامه : در اين روش هر گونه تغيير يا برداشت مجدد، در زمان ضبط برنامه صورت مى‌گيرد و مواد تصويرى نامناسب جايگزين مى‌شوند. نتيجهٔ عمل، همان نوار اصلى و اوليهٔ برنامه خواهد بود که براى پخش آماده است.

– تدوين در مرحلهٔ پس توليد : در اين روش همهٔ مواد تصويرى و صوتى به ترتيب دلخواه ضبط شده و فصول مورد نظر و ناخواسته روى نوار ويدئو قرار مى‌گيرند. بعداً، در مرحلهٔ تدوين، بخش‌هاى مورد نياز انتخاب شده و به‌وسيلهٔ انتقالات تصويرى مناسب به‌دنبال يکديگر قرار مى‌گيرند (نوار اصلي، با يک دستگاه پخش و دستگاه ديگرى به دلخواه تدوين‌گر ضبط مى‌شود). پيچيدگى اين فرآيند به طور قابل ملاحظه‌ به سادگى و ايجاز تجهيزات و وسايل در دسترس بستگى دارد. تدوين گسترده در مرحلهٔ پس توليد وقت‌گير بوده و به‌ وسيله و مهارت‌هاى کافى نياز دارد؛ بنابر اين معمولاً و در صورت امکان، اکثر انتقالات تصويرى در خلال ضبط برنامه و به‌کمک ميز ترکيب تصاوير انجام مى‌شود.

يکى از معايب تدوين به کمک ضبط مجدد اين است که برنامهٔ حاصله از کيفيت تصويرى نازل‌ترى نسبت به نوار اصلى برخوردار است؛ زيرا در هر مرحله از تکثير يک نوار اختلالاتى در آن به‌وجود مى‌آيد. اکثر سازمان‌هاى تلويزيونى سعى مى‌کنند از تکثير يک نوار ويدئوى در حين تدوين، بيش از ۳ مرتبه خوددارى کنند. (روش‌هاى تجربى ضبط ديجيتال ويدئو اميدوارى بسيارى را در آينده به خود جلب کرده است، زيرا اين روش‌ها توانسته‌اند نمونهٔ ۱۲۸ از يک نوار را چنان ضبط کنند که از لحاظ کيفى با نوار اصلى کاملاً شبيه باشد.)

ضبط يک برنامه از اندازهٔ بزرگ‌تر نوار ويدئو (۲ اينچي) بر روى اندازهٔ کوچک‌تر (۲/۱ اينچ) موجب کاهش کيفيت تصويرى برنامه مى‌شود؛ در حالى که عکس اين عمل يعنى ضبط برنامه از اندازهٔ کوچک نوار بر روى نوار با اندازهٔ بزرگ‌تر، لزوماً چنين نيست.

اشکال مشابهى به هنگام تکثير فيلم به‌وجود مى‌آيد، به‌طورى که نمونهٔ چاپ‌شده از يک فيلم که خود نمونهٔ فيلم ديگرى است داراى اختلالاتى در رنگ، دانه‌اى شدن و فقدان وضوح تصوير خواهد بود و اين اشکالات را نمى‌توان اصلاح کرد. اين حالت به‌ويژه هنگامى آشکار مى‌شود که يک نمونه از فيلم‌هاى آرشيوى براى استفاده در برنامه چاپ مى‌کنند.

تدوین در تعبیر مکانیکی

تدوين که به آن مونتاژ يا اديب هم مى‌گويند، مرحلهٔ انتخاب، دسته‌بندي، منظم کردن تصاوير و اضافه کردن صدا به فيلم است. پس از ظهور فيلم در لابراتوار يک نسخه از روى نگاتيو اصلى چاپ شده و در اختيار بخش تدوين گذاشته مى‌شود.
تدوين‌گر با نظر کارگردان و با توجه به فيلم‌نامهٔ دکوپاژ شده بهترين برداشت هر صحنه را انتخاب مى‌کند. و براساس نظم داستان فيلم، صحنه‌ها را پشت سرهم مى‌چسباند و فيلم شکل نهايى خود را پيدا مى‌کند.
امروزه بسيارى از تدوين‌گران بجاى دستگاه‌هاى رايج قبلى از کامپيوتر استفاده مى‌کنند. در اين روش فريم‌هاى فيلم روى نوار ويدئو ضبط مى‌شوند و تدوين‌گر فيلم را روى مونيتور مى‌بيند و تدوين مى‌کند. امروزه ۸۰ درصد فيلم‌هاى سينمايى هاليوود بوسيلهٔ کامپيوتر تدوين مى‌شوند. استفاده از کامپيوتر، حدفاصل ميان تدوين و جلوه‌هاى ويژه را از ميان برداشته و تدوين و صداگذارى فيلم را متحول کرده است و امکانات بى‌شمارى را در اختيار تدوين‌گر قرار مى‌دهد.

در تعابير کاملاً مکانيکي، تدوين به‌ موارد زير مربوط مى‌شود:
– زمان و چگونگى تغيير يک نما به نماى ديگر
– سرعت، روش و زمان تغيير تصاوير
– ترتيب و طول نماها
– حفظ تداوم مناسب صدا و تصوير
اين موارد مستقيماً بر جذابيت و چگونگى تفسير برنامه و تأثير احساسى عوامل تشکيل‌دهندهٔ آن مؤثر هستند.
از نظر هنرى، امکانات و توانائى‌هاى بالقوهٔ تدوين بسيار گسترده است:
۱. يک برنامه تلويزيونى را مى‌توان با يک دوربين تهيه کرد سپس به‌وسيلهٔ تدوين ماهرانه تنوع نامحدود از تغييرات مکانى و زمانى را به بيننده القاء کرد.
۲. تدوين قادر است وقايعى را که در زمان و مکان متفاوت روى مى‌دهند در مقابل يکديگر قرار دهد. هم‌چنين تدوين مى‌تواند آشکارا زمان را بسط دهد يا آن را فشرده کند.
۳.همچنين مى‌تواند اطلاعاتى را وارد برنامه يا از آن حذف کند. اين ويژگى به شکل‌هاى مختلف ظاهر مى‌شود: اصلاح، حذف يا سانسور. از طرف ديگر تدوين مى‌تواند موارد اضافى يا ضرورى را به‌طور يکسان کنار گذارد. تدوين قادر است دو فکر کاملاً متضاد – يا غير مترادف – را در کنار يکديگر قرار دهد.
۴. با تدوين رابطه‌اى متقابل بين عوامل صحنه ايجاد ‌کرد – رابطه‌اى که ممکن است وجود نداشته باشد.
۵. تدوين عاملى است مبنى بر انتخاب و بر اساس چگونگى و کيفيت اين انتخاب است که مى‌توان واکنش‌ها و تعابير بيننده را از حوادث و وقايع تحت‌ تأثير قرار داد.

 

مراحل تدوین یک فیلم

مرحله انتخاب تصاویر و منظم كردن آن تصاویر بر اساس یك ریتم خاص را تدوین می گویند .پس از ظهور فیلم در لابراتوار ، نسخه ای را كه از روی نگاتیو اصلی چاپ شده ، در اختیار تدوینگر قرار می گیرد . این نسخه كه به نسخه اولیه معروف است ، شامل تمام برداشتهای گرفته شده از یك فیلم است . كه طول زمانی آن برابر با كل فیلمبرداری فیلم می باشد . معمولا برای صرفه جویی در هزینه تولید ، فیلم را بصورت رج فیلمبرداری می كنند ، یعنی تمامی شات های مربوط به یك صحنه ، پشت سر هم گرفته می شود . مثلا تمام صحنه های فیلم که در اتاق می گذرد را یکجا فیلم برداری می کنند و در آخر هر صحنه را با توجه به اطلاعات کلاکت در جای خود می چینند. از طرفی هر شات دارای یك یا چند برداشت است ، كه همگی بصورت متوالی قرار دارند ، تدوینگر بهترین برداشت را بر اساس برگه منشی صحنه انتخاب و بقیه برداشت ها را كنار می گذارد . به این مرحله راف كات می گویند كه به معنای انتخاب برداشت صحیح است . اگر فیلم دارای صدابرداری همزمان باشد ، وظیفه سینك تصویر و صدا نیز با تدوینگر می باشد .
 

  • مراحل تدوین

▪ چیدن تمامی راشها
▪ راف كات : یا انتخاب برداشت های خوب و كنار گذاشتن بقیه شات ها
▪ فاین كات : یا تدوین نهایی
مونتور یا نظم دهنده ، كه كارش چیدن تمامی راشها بر روی میز تدوین است . اپراتور كه مرحله راف كات با اوست ،تدوینگر كه مرحله فاین كات را انجام می دهد، البته بعضی مواقع تدوینگر در كنار اپراتور حضور دارد و با نظر او ، اپراتور فاین كات هم انجام می دهد .
امروزه با وجود رایانه دیگر مانند قدیم این اعمال بر روی میز مویلا ( یا همان میز تدوین ) انجام نمی گیرد و تمام کارها به وسیله نرم افزارهای تدوین انجام می شود.
▪ شات : جزئی انتخاب شده از یک صحنه که از چندین فریم ( قاب) تشکیل شده است. از زمانیكه دكمه ضبط دوربین توسط فیلمبردار زده می شود تا زمان قطع ضبط ، یك شات محسوب می شود كه به شات ، پلان یا نما هم گفته می شود
▪ راش : تصاویر فیلمبرداری شده است كه هنوز هیچ عملی بر روی آن انجام نگرفته است
▪ سینك : تصویر با صدا همزمان و یكی و منطبق با هم باشند ،سینك انطباق و برابر بودن تصویر و صدا است
▪ کلاکت : تخته ای که اطلاعاتی مانند نام فیلم ،پلان ،برداشت و… روی آن نوشته می شود

تدوین چیست ؟ تدوینگر کیست ؟

تدوین ، آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است. این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده ، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود. لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و ادیت هم گفته می شود.

  • اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند ، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.

ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می خورند ، می تواند حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند.

شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند.

 

  • تدوین گر ( Editor )

کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر که گاه به او برشکار هم گفته می شود ، معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم امیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر ، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد.

استقلال و سهم خاص تدوین گر در تدوین ، بسته به میزان کنترلی که فیلم ساز بر محصول نهایی اعمال می کند ، متفاوت است. امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند ، به این معنی که برای مثال در هر نما ، نوع نما را کاملا مشخص می کنند و نماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند ، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و … به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.

معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود ( راش ها ) ، در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان ، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید ، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات ( Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است.

تدوین گر بعد از مشورت با فیلم ساز ، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند ، جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافه می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و … ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها و ترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد. لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت و گوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، آن را به لابراتوار می فرستند تا در بخش ظهور و چاپ فیلم ، نسخه اکران فیلم چاپ و آماده شود. لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد.

امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.

 

اهمیت تدوین و ضربآهنگ در فیلم کوتاه

 

این تعبیر آن‌چنان به دور از انصاف است که برای آن‌ها که دل‌مشغولی فیلم‌کوتاه دارند، کار را

به جایی می‌رساند که برای اثبات هویت مستقل  فیلم‌کوتاه، گاهی خود را در دام مغالطه‌های بی‌شمار می‌اندازند که مثلا بگویند که فیلم‌کوتاه زیربنا و بنیان اساسی  درک و آموزش  سینماست! این حرف کاملا غلط نیست اما غلوآمیز می‌نماید و جزء مصداق‌های دفاع بدتر از سکوت است، زیرا اگر فیلم‌کوتاه عرصه‌ی آموزش بشود، کیفیت منحصر به فردش تحت شعاع قرار خواهد گرفت… هرچند این نگاه‌ها به دلیل مهجور بودن فیلم‌کوتاه کاملا همزادناک و قابل درک است ولی نباید در این مورد راه اغراق رفت.

 

نگاه کردن به اختصاصات این رسته از سینما کاریست که می‌توان با آن توجه مسؤلین را به آن پیش از پیش جلب کرد : فیلم‌کوتاه اولین و فراگیرترین سفیر فرهنگی کشورهایی مانند ما برای جهان است و هیچکس در این تردید ندارد. زیرا با بوجه‌هایی نه چندان زیاد ساخته می‌شود، در ضمن دست و پا گیری مسائل اکران را مانند فیلم‌بلند ندارد و در نهایت این‌که طرف مخاطبش در جشنواره‌ها، عموما فرهیختگان هستند و فرهیختگان هر ملتی به مثابه‌ی مغز و شعور آن ملت محسوب می‌شوند…

 

هر چند هدف این نوشتار بحثی است تئوری در باب ضربآهنگ در سینمای کوتاه؛ اما غرض از گفتن این چند سطر این بود که تأکید بر ویژگی‌های سینمای کوتاه، چه در وجه تأثیرگذاری اثر و چه در وجه تئوری و آموزش سینما می‌تواند بهترین دفاع برای اهمیت آن باشد.

 

نکته‌ایی که باید قبل از هر چیز باید به آن اشاره شود این است که این جُستار کوتاه برای آن‌هایی اختصاصاً نوشته شده است که می‌خواهند در این رشته از سینما شروع به تجربه کنند و از این رو شاید مطالب برای استادان فن کمی پیش‌پا افتاده و ملال‌آور تلقی گردد.

 

پیرو موضوع و برای آغاز بحث، باید به دو دلیل که شخصیت فیلم‌کوتاه را در قیاس با فیلم‌بلند ممتاز می‌نماید اشاره کرد:

 

اول- زمان اثر

دوم- وجود یک روایت واحد (یک تم و گاهی یک موتیف) در کل اثر.

 

همه می‌دانیم که اولین آثار سینمای جهان همه فیلم‌های کوتاه بودند، مثلا ایستگاه قطار، ساخته‌ی برادران لومیر، که سازنده هنوز خود مقهور ابزارش بود و این‌که فقط یک قطار در حال عبور را نشان دهد برای خودش و بیننده‌اش کاملا دراماتیک محسوب می‌شد؛( ظاهرا هر کس آن فیلم را می‌دید از ترس برخورد قطار از سالن نمایش می‌گریخت)… زمانی طی شد تا به تقسیم بندی تجربی برای زمان یک فیلم به طور قراردادی دست پیدا شد که مثلا یک‌ساعت و نیم و یا دو ساعت بود. این زمان به دلیل چند فاکتور اساسی برحسب تجربه شکل گرفت، یکی تاب تحمل مخاطب و خستگی ودیگری جنبه‌ی سرگرمی مثلا برای یک شب تعطیل و درعین حال حافظه‌ی بصری مخاطب از آنچه از ابتدا تا به انتها می‌بیند. بنابراین مانند تمام هنرهای دیگر، با آزمون و خطا و تجربه، هر چیز به این شکل سرجای خودش قرار گرفت، هرچند این قرارداد‌ها با خوگرفتن مخاطبان با زبان بصری متحرک، دائما در حال تغییر خواهد بود و هیچ عجیب نیست که این قواعد در زمان حیات ما هم تغییر کند( کما این‌که در سی سال اخیر کمتر فیلمی از دو ساعت تجاوز می‌کند اما در دهه‌‌های پنجاه و شصت میلادی بسیاری از فیلم‌ها بیش از دو ساعت بودند)، به عنوان مثال دکوپاژهای فیلم‌های امروز اگر برای مردم دوران برادران فقید لومیر آن روز به نمایش درآید، به احتمال زیاد در بعضی جاها گیج کننده است و آن‌ها ممکن است که فضا و زمان را در دیدن فیلم‌های امروزه گم کنند و یا چون به دیدن نماها با ریتم سریع مانند حتی کودکان امروز عادت ندارند، بعضی نما‌ها را اصلا نبینند. بنابراین تجربه بصری در ارتباط دو سویه‌ی سینما، یعنی هم فیلم‌ساز و هم مخاطب سینما را به شکل امروزیش هدایت نمود و در همین راستا دوباره فیلم‌کوتاه  بار دیگر به مفهوم امروزیش متولد شد. مثال تقریبا مشابه این رویداد را می‌توان به تولد  هنر گرافیک از هنر نقاشی مانند کرد، که در عین وجود داشتن از همان ابتدای هنر نقاشی در سده‌های اخیر معنی مستقل یافت.

 

در مورد زمان فیلم‌کوتاه باید گفت که این زمان تعریف کاملا دقیقی ندارد، اما اگر جشنواره‌ایی آنرا محاسبه کنیم، کمتر از سی دقیقه خواهد بود. (اگر فرض کنیم که  فیلم ‌نیمه‌بلند از سی دقیقه تا یک ساعت است) ولی به هرحال باید کمتر از یک‌ساعت باشد.

 

هرچند مبنای تقسیم‌بندی زمانی نوعی نگاه صرفا کمیتی است، اما یک نکته‌ی بسیار مهم از آن استفاده می‌شود: با این زمان هرگز نمی‌شود بر جنبه‌ی سرگرمی و تفریح از ساختن فیلم‌کوتاه حساب کرد و این دقیقا آغاز شخصیت مستقل فیلم‌کوتاه است که باید تعریف منطقیش را بیابد، زیرا سینما همیشه یک بخش تفریحی و سرگرمی دارد که در این مورد لاجرم جور دیگر باید موضوع را تبیین نمود. این زمان به سازنده‌ی اثر فرصت شخصیت‌پردازی آن‌ گونه که در سینمای بلند رایج است را نمی‌دهد. البته عده‌ایی در این مورد کاملا مطلق اظهارنظر می‌کنند که اصلا نباید مقوله‌ایی به‌نام شخصیت‌پردازی در فیلم‌کوتاه وجود داشته باشد، اما این کاملا مطلق حقیقت ندارد، به‌عنوان مثال فیلمی را در نظر بگیرید که با تصویر نیمرو کردن یک تخم‌مرغ توسط یک مرد آغاز می‌شود، پس از ادامه فیلم نامه ، ما فردا را می‌بینیم که همان مرد مشغول آب‌پز کردن یک تخم‌مرغ است، در این صورت حداقل برداشت بیننده این خواهد بود که شخصیت ما علاقه به خوردن تخم‌مرغ دارد، و یا درگیر تنهایی و پوچی است و با این کار که هر روز تخم‌مرغ را به‌ گونه‌ایی طبخ می‌کند، سعی دارد از یکنواختی بگریزد… این خود به نوعی شخصیت‌پردازی است، اما بیشتر از این فرصتی نیست، زیرا شخصیت با انتخاب‌هایی که در برابر رویداد می‌کند خود را می‌نماید، در صورتی که دامنه‌ی این رویداد‌ها در فیلم‌کوتاه به یک رویداد و یا رویدادهای ممتد در یک روایداد کلی محدود است… بنابراین منظور از این‌که در فیلم‌کوتاه شخصیت‌پردازی به‌صورت سینمای بلند وجود ندارد همین است.

 

در وجه دوم تفاوت سینمای بلند و کوتاه یعنی، وجود یک روایت واحد نیز باز هم از زمان مایه می‌گیرد، به‌گونه‌ایی که ما از آن می‌توانیم تعریفی از فیلم نامه‌ی کوتاه بدهیم: فیلم نامه‌ی کوتاه فیلم‌نامه‌ایی است که با معرفی شخصیت یا شخصیت‌ها در حین یک رویداد به پایان می‌رسد. البته منظور از شخصیت، فقط انسان نیست، بلکه کنشگر روایت است. از این تعریف دو مطلب استنباط می‌شود، یک شخصیت یا چند شخصیت، اگر هم رشد و نموی دارند در موازات و یا امتداد داستان است. دوم با آغاز و پایان یک مطلب و یک روایت واحد، فیلم‌نامه پایان می‌گیرد. هر فیلم‌نامه‌ایی واجد این صفات باشد و زمان اجرای آن هم برای زمان تعریف شده‌ی فیلم‌کوتاه در نظر گرفته شود، یک فیلم‌نامه‌ی کوتاه است. روایت را معمولا می‌شود در یک جمله گفت، که در حقیقت موضوع کلی اثر است. بنابراین اینجاست که ایده در فیلم‌کوتاه با اهمیت می‌شود، گاهی با اهمیت‌تر از تکنیک سینمایی سازنده، و گاهی هم با اهمیت‌تر از فرم. فیلم‌های بسیاری را دیده‌ایم که حتی در تکنیک‌های ابتدایی فیلم‌سازی و کارگردانی دچار ضعف بوده اند، اما به دلیل داشتن ایده‌‌های درخشان تبدیل به فیلم‌هایی مورد توجه مخاطب شده‌اند…

با این توضیحات می‌توانیم وارد بحث اصلی نوشتار شویم که در مورد تدوین در فیلم‌کوتاه است. برای این کار لازم است به طور اجمالی در مورد زمان‌های موجود در تدوین سینما صحبت کنیم. این زمان‌ها فهرست‌وار به‌صورت زیر است:

 

1-      زمان واقعی(یا ظاهری)

2-      زمان درونی(یا باطنی)

3-      زمان مجازی

4-      زمان دراماتیک(یا رویدادی)

5-      زمان ریتمیک

 

زمان واقعی یا ظاهری همانطور که از اسمش پیداست مربوط به زمان فیلم است و این زمان بیشتر از جهت تهیه فیلم اهمیت می‌یابد تا کارکردهای هنریش. هرچند همین زمان است که باعث تقسیم‌بندی بین فیلم‌کوتاه و بلند می‌شود.

 

زمان درونی و یا باطنی اثر، زمانی است که فیلم‌نامه را در برمی‌گیرد، مثلا می‌گویند کل زمان این فیلم‌نامه در یک شب اتفاق می‌افتد. از این زمان می‌توان با ‌نام‌های دیگر هم تعبیر کرد، مثل زمان فیلم‌نامه‌ایی و یا زمان واقعی فیلم‌نامه.

 

زمان مجازی، اولین زمانی است که به تدوین پیوند می‌خورد و عبارت از زمانی است که به‌صورت قراردادی در فیلم‌نامه طی می‌شود، مثلا مردی در یک اتاق تمام شب را قدم می‌زند در این صورت شما تمام شب را نشان نمی‌دهید، کافی است که چند نقطه از شب و طلوع آفتاب را، از راه رفتن فرد نشان دهید که تصاویر به‌ترتیب برهم نهاده(یا همان دیزالو) می‌شوند و همان معنی را در چند لحظه‌ی کوتاه به‌جای تمام شب به بیننده انتقال می‌دهید. در این زمان تکنیک‌های تدوین به شما کمک می‌کند که گذشت زمان را نشان دهید.

 

زمان دراماتیک یا رویدادی که بسیار تعیین کننده است و این زمان قوانین نانوشته و حسی خود را دارد و زمانی پیچیده برای فیلم‌ساز و بسیار در خور اهمیت اوست،اگر بخواهیم که این زمان را در یک جمله تعریف کنیم، زمانی است که بر تماشاگر در حین رویداد دراماتیک احساس می‌شود،به عنوان مثال زمان دراماتیکی که از دیدن نمای غذا خوردن یک خانواده بر تماشاگر می‌گذرد، با زمانی که پدر همان خانواده در حال تنبیه پسر خانواده است، یکی نیست. اگر بخواهیم دقیق‌تر شویم حتی زمانی که پدر خانواده به ناحق مشغول تنبیه پسر خانواده است با زمانی که پسر واقعا مرتکب گناه شماتت آمیزی شده است باز هم بسیار متفاوت است، چون بیننده در این کنش در حال قضاوت در مورد عمل است. در این زمان هم به نوعی تدوین اهمیت دارد، اما نه صرفا از جهت تکنیکی، بلکه از این جهت که چگونه نقاط تأکید و یا منظرگاه فیلم‌ساز به رویداد را برجسته سازد. تصمیماتی که تدوینگر و کارگردان در مورد این زمان می‌گیرند چندان قانون‌مند و تئوریک نیست و عملا به تجربه و میزان احساسات هنری آن‌ها برمی‌گردد که همین موضوع این زمان و تخمینش بر بیننده را تبدیل به امری خطیر می‌کند که در فیلم‌کوتاه هم معنای منحصر به‌فردی می‌یابد که مغز مطالب این نوشته نیز هست، که بعدا در مورد آن صحبت خواهد شد.

 

زمان ریتمیک، که این زمان هم باز به کارگردانی و تدوین باز می‌گردد. گذشت زمان در یک نمای بسته بیشتر از یک نمای باز است و یا مقدار فیزیکی طول نماها در گذشت زمان بسیار حایز اهمیت است. اگر زمان ریتمیک و دراماتیک به درستی با هم منطبق باشند، تدوین فیلم دیده نخواهد شد (البته دیده نشدن تدوین برای همه‌ی نوع فیلم‌ها درست نیست و گاهی فیلم‌ساز به عمد لازم می‌داند که تماشاگرش متوجه تدوین فیلم بشود). پس به بیان دیگر می‌توانیم بگوییم زمان ریتمیک وسیله و ابزاری است برای بیان تأثیرگذارتر زمان دراماتیک و رویدادی اثر و گاهی تدوینگر با دست‌کاری در این زمان(یعنی تغییردادن دکوپاژ از پیش طراحی شده‌ی کارگردان) می‌تواند به عمق اثر دراماتیک صحنه بیفزاید.

 

کارگردان‌ها و تدوینگران بسیاری که تجربی حرفه خود را آموخته‌اند شاید هیچ‌گاه براین تعاریف و تفکیک زمان‌ها تمرکز نکرده‌اند و بصورت غریزی آن‌ها را به‌خوبی سرجایش رعایت کرده‌اند و آثار بسیار ارزنده‌ایی هم ساخته‌اند، بخصوص اگر به این گفته معتقد باشند که “آگاهی خود مانع عمل می‌شود!” با این وجود عده‌ایی هم هستند که معتقدند باید از قواعد و تئوری آگاهی داشت تا آگاهانه آن‌ها را در تجربه‌ی هنری شکست. به هر تقدیر ما برای بیان غرض خود ناگزیر به بیان تئوری هستیم.

 

برای ورود به بحث، از این نکته باید آغازید که در سینمای بلند برحکم ضرورت روش‌هایی (بخصوص برای تهیه‌کنندگان) وجود دارد که تخمین دقیق تقریبا درستی از زمان فیلم نهایی بدست آورند، در عین حال به سادگی می‌شود در تدوین دوباره، فیلم‌ها را به زمان دلخواه نزدیک کرد، اما در فیلم‌کوتاه چنین نیست، در واقع کمتر فیلم‌کوتاهی ساخته می‌شود که زمانش دقیقا با زمان منعکس در قراردادش یکی باشد، البته اگر به تجربه‌ی بنده استناد بشود می‌گویم هیچ فیلم‌کوتاهی ندیده‌ام که زمانش در عمل با فیلم‌نامه یکی شود، یک مقداری هم این موضوع مربوط است به این‌که در فیلم‌کوتاه ثانیه‌ها هم محاسبه می‌شوند که این هم درست است، ولی همه جریان نیست. شاید به نظر عجیب بیاید، اما تأثیر فیلم‌کوتاه در تماشاگر پیچیده‌تر از فیلم بلند است. در فیلم‌کوتاه پیچیده‌گی‌های یک رویداد آن‌قدر کم است که بیننده را به‌سادگی به قضاوت در مورد خوب بودن یا بد بودن فیلم وامی‌دارد، در پایان بسیاری فیلم‌های کوتاه ما از مخاطب می‌شویم: “خب، که چی؟…” ویا “منظورش راستی چه بود؟”و این جملات بیننده، این حقیقت تلخ را به ما خاطر نشان می‌کند که این فیلم‌کوتاه خوب نبوده است و فاجعه در این است که دیگر فیلم‌کوتاه بد به هیچ دردی نمی‌خورد…  وجالب این‌جاست که حتی وجود یک نما یا عدم وجود آن نما هم می‌تواند این قضاوت را به سمت دیگری ببرد، چه بسا فیلم‌های کوتاه بدی که با بازنگری دوباره در تدوین نجات می‌یابند… در صورتی که در فیلم‌بلند به دلیل وجود رویدادهای متفاوت بالاخره یک بیننده از جاهایی از فیلم خوشش می‌آید و با آن ارتباط برقرار می‌کند و فیلم‌بلند نه‌چندان خوب هم حالا با درجه‌ی کیفی پائین‌تر دست‌کم دیده می‌شود، اما فیلم کوتاه بد جایش فقط در کمد سازننده است و بس!…

 

دیدن کلیت فیلم در فیلم‌کوتاه به‌سادگی امکان‌پذیر است و اگر واقعا تفکری پشتش نباشد با زیاد‌گویی‌های بعضا جذاب سینمای‌بلند قابل مخفی کردن نیست. پس این جمله نیز مصداق دارد که فیلم‌کوتاه، سینمای اندیشه است.

 

مطلب مهم‌تر این‌که ساختار کوتاه زمان دراماتیک و همین‌طور زمان ریتمیک اثر به خوبی به یاد ببیننده می‌ماند و این تأثیر این دو زمان را افزایش می‌دهد که ناگزیر باید دقیق‌تر و پرمفهوم‌تر باشند. در حالی‌که در سینمای بلند سکانس‌ها و صحنه‌ها با هم در ذهن بیننده بر حسب علایق درماتیک خود او کاملا مقایسه‌ی ناخودآگاه می‌شوند و بنابراین آنچه‌که بیشتر دوست دارد بیشتر به یادش می‌ماند. و باز اینجاست که فیلم‌کوتاه به اساس تئوری سینما نزدیک‌تر از فیلم‌بلند است. مثلا ممکن است شما بعد از دیدن فیلم‌بلندی بگویید: “از فلان صحنه به بعد فیلم بد شد…”، اما در دیدن فیلم‌کوتاه یا شما آن را می‌پسندید و یا از آن خوشتان نمی‌آید.

 

بنابراین تدوین فیلم‌کوتاه تجربه زیادی می‌طلبد، زیرا تدوین یک سریال تله‌ویزیونی یا یک فیلم‌بلند با فیلم‌نامه‌ی آهنین(این اصطلاح در اصل انگلیسی است و منظور فیلم‌نامه‌ایی است که کارگردان طرح تدوین فیلم را به‌گونه‌ایی در زمان فیلم‌برداری اجرا می‌کند که هیچ پلان اضافی ندارد که در پشت میز بشود تدوین را تغییر داد) و یا فیلم‌نامه‌هایی که برپایه دیالوگ‌ها داستان را جلو می‌برند، شاید وقت‌گیرتر باشد اما اصلا سخت‌تر نیست، بلکه بیشتر فقط نقطه‌ی برش نماها اهمیت می‌یابند که این هم فقط فرایندی تکنیکی و قابل یاد گرفتن به سادگی‌ است. اما فیلم‌کوتاه هر ثانیه‌اش با انتخاب و حس ریتم طی می‌شود و نتیجه‌ی کار دو تدوینگر در مورد یک فیلم‌کوتاه تجربی در دو سطح متفاوت، تبدیل می‌شود به دو فیلم‌کوتاه متفاوت.

 

برای فهم بهتر این مطلب، مثالی از هنر شعر می‌زنیم که همه‌ی ما در فرهنگ ایرانی کم و بیش با آن آشنا هستیم. در کتاب “رباعی سینما: بررسی ویژگی‌های ساختاری فیلمنامه‌کوتاه” نوشته‌ی آرش رصافی/ بنیاد سینمایی فارابی/1386؛ تعبیر هوشمندانه‌ی “رباعی” برای فیلم‌نامه‌ی فیلم‌کوتاه به کار رفته است. در این کتاب رباعی را سمبل و نماد موجز بودن و همین تمثیل را برای فیلم‌کوتاه به‌کار برده است.

 

ما می‌خواهیم از زاویه‌ی دیگری موضوع را نگاه کنیم و آن وزن رباعی است. وزن رباعی براساس وزن جمله‌ی عربی “لاحول و لاقوة الابالله” است که این وزن در عروض فارسی تبدیل می‌شود به وزن “مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فاع”. تمام کسانی که دستی بر شعر فارسی دارند و در گذشته داشته‌اند، معتقدند که قدرت شاعر زمانی که رباعی بگوید مشخص می‌شود. زیرا این نوع شعر در دو بیت سه قافیه دارد، درعین حال وزن پیچیده‌ایی دارد و مهمتر از آن یک ذره نمی‌شود از این وزن تخطی نمود، در حالی‌که در همه نوع شعر گاهی برحست نیاز، شعرا دست به تغییر وزن و کم و زیاد کردن آن می‌زنند که چون تعداد ابیات زیاد است موسیقی آن دچار اختلال نمی‌شود( دقیقا همانند فیلم‌بلند) اما در رباعی کوچکترین تغییری در وزن سکته ایجاد می‌کند و تازه، از همه دشوارتر این‌که در دو بیت شما باید مفهوم و نظری را آغاز و به پایان برسانید(دقیقا همانند فیلم‌کوتاه). به همین جهت وزن شعر در رباعی هم مثال خوبی برای اهمیت تدوین در سینمای ست. کوچک‌ترین تصمیمی در مورد ضربآهنگ می‌تواند تمام معنای فیلم را تغییر دهد… این‌که گاهی از دوستانمان شنیده‌ایم فلانی که فیلم‌بلند می‌سازد، اگر فیلم‌کوتاه بسازد معلوم می‌شود چقدر کارگردان است! این حرف در عین این‌که کمی اغراق‌آمیز است، ولی کاملا بیراه نیست، در مورد تدوین هم همین‌گونه است و به جرأت تدوین در فیلم‌کوتاه به مراتب بینش تدوین بیشتری می‌طلبد، زیرا همان‌طور که در سطور بالا آمد، فیلم‌کوتاه و بازخوردش در باطن امر غیرقابل پیش‌بینی‌تر است و غالب اوقاب اندازه و زمان و گاهی جای درست نماها در پشت میز تدوین دوباره بازسازی و انتخاب می‌شود… بخصوص نماهای آغازین و پایانی فیلم بیشتر از بقیه در تدوین دچار تغییر می‌شوند.

 

البته، بگذریم از این‌که نه‌تنها در ایران بلکه در تمام دنیا، کاملا برعکس است و به دلیل بوجه‌ی کم فیلم‌‌کوتاه، این فیلم‌ها را تدوین‌گران کم تجربه تدوین می‌کنند و تدوین‌گران باسابقه هم کمتر زیر بار تدوین کارهای کوتاه می‌روند… این موضوع حکایت از این دارد که در نهایت این پول و سرمایه است که همه چیز را در سینما تعیین و تبیین می‌کند!…

مونتاژ به مثابه معماری سینما

بحث هایی نظیر این معمولاً با نقل اقوالی مشهور از تئوریسین ها یا فیلمسازهای صاحب نام آغاز می شود و بعد نویسنده به مذاق خویش یکی از قول ها را بر می گزیند و بر آن شرحی مبسوط می نگارد… و البته از آنجا که وجود تاریخی انسان های هر عصر از بسیاری جهات لاجرم در امتداد وجود پیشینیان خویش است، نباید آنچه را که گفتیم مذموم دانست و چه بسا به جای خویش ممدوح نیز باشد. اما اجازه دهیدکه ما از این کلیشه پرهیز کنیم، به چند دلیل:

عوام الناس غالباً «من قال» می نگرند نه به «ما قال»، اگر چه فرموده اند: اُنظُر اِلی ما قالَ وَ لا تَنظُر اِلی مَن قالَ. و البته در غالب موارد چاره ای هم جز این نیست. تشخیص حق از نا حق، «عقل تشخیص» می خواهد و آن کس را که از این عقل بهره ای نیست، چاره ای نمی ماند جز آنکه به تقلید روی بیاورد.

تأثیر روانی نام های مشهور معمولاً عقل تشخیص را می پوشاند و انسان را پیش از آنکه اصلاً فرصت قضاوت پیدا کند، در مقابل شهرت گوینده خاضع می سازد. می گویند فلان کس اینچنین گفته است،‌و نام بلند آوازه «فلان کس» قدرت تشخیص را از شنونده باز میگیرد…. و اما باز هم برای رفع هر گونه شبهه،‌ جای این تذکر باقی است که در مقام عمل،‌ عموم مردم را چاره ای جز تقلید از بزرگان نیست و این حقیقت را انسان به حکم فطرت جمعی و فردی باز می یابد.

اما بر ما تقلید از غربی روا نیست،‌ چرا که تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست،‌ ما عصر تازه ای را درجهان آغاز کرده ایم و در این باب،‌ اگر چه سینما یکی از موالید تمدن غربی است،‌ ولکن در نزد ما و در این سیر تاریخی که با انقلاب اسلامی آغاز شده، «صورت» دیگری متناسب با اعتقادات ما خواهد پذیرفت. سینما در غرب چیزی است و در این مرز و بوم چیز دیگر… و سینمای ما نمی تواند که در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد،‌ اگر چه «زبان سینما» یا «بیان مفاهیم به زبان سینما» قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.

با علم به ثبوت این قواعد دستوری معین برای سینما، باز هم سخن ما همن است که گفتیم: ما نمی توانیم مقلد غربی ها باشیم و خودمان باید به اجتهاد برسیم، چرا که از یک سو راه ما راه دیگری است و از سوی دیگر، تعلیمات غربی ها در باب تکنیک سینما مودی به نوعی «فرهنگ محتوایی» است متارض با آنچه ما در جست و جوی آنیم…. و به راستی تکنیک و قالب از محتوا، خود ناشی از غرب زدگی فرهنگی ماست؛‌انسان مومن جهان را یکپارچه و متحد می بیند و اگر چه در مقام تفکر فلسفی چاره ای جز انتزاع مفاهیم از یکدیگر وجود ندارد. اما انسان مومن این انتزاعات و کثرات را اعتباری می داند و نایتاً با وصول به وحدتی که ملازم با توحید است، از کثرت بینی می رهد.

اجتهاد در علوم رسمی، اعم از تجربی یا انسانی، نیز مساوی با تخصص داشتن در علوم نیست. تخصص شرط لازم اجتهاد علمی است،‌اما شر کافی نیست. شرط کافی اجتهاد در علوم، وجود معرفتی کافی و جامع نسبت به اسلام است و بدون این شرط، اجتهاد محقق نمی شود، چرا که کاربرد علوم در صحنه عمل باید منتهی به غایاتی باشد که مورد نظر اسلام است و لا غیر.

لذا باید معنای «اجتهاد» و «تخصص» را از یکدیگر تفکیک کرد و دانست که استفاده از تخصص غربی ها در علوم صنایع، اگر در سایه اجتهاد – به معنایی که عرض شد – نباشد ، هرگز به غایاتی که مورد نظر ماست منجر نخواهد گشت. ما خود را بی نیاز از تجربیات غربی ها نمی دانیم، اما برای این تجربیات شانی متناسب با آنها قائلیم. ما چاره ای نداریم جز آنکه سینما را یک بار دیگر در ادب و فرهنگ اسلام معنا کنیم. ما باید قابلیت های کشف ناشده سینما را در جواب فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم… و چه کسی می تواند ادعا کند که سینما دیگر قابلیت هایی را ناشناخته ندارد؟

اقوال مشاهیر سینما نیز کاملاً متغایر و بعضاً حتی متعادل با یکدیگر هستند و برای یافتن حق از میان آنها، چاره ای نیست جز بحث های اصولی ماهوی درباره ی سینما، یعنی همان که آغاز مورد نظر ما بوده است.

واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلم برداری مربوط شود، بلکه منتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عمل فیزیکی برش و سر هم کردن نماها…. اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟

معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد رفته رفته پرورش می دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می بخشد و فیلمساز نیز اینچنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته توسط قواعد بیانی سینما تعین خارجی می بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می اندازد .

اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت – زمان ، مکان، حوادث، شخصیت ها و … – را از یکدیگر انتزاع کنیم، آنگاه معنایی را که در جستجوی آن هستیم روشنتر خواهیم یافت. هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبرو هستیم. مکان در سینما موجودیتی کمی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می گیرد که می تواند یک فضای رو انی متناسب به وجود بیاورد. در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا میکند؛ در فیلم «بلو آپ» – آگران دیسمان – آنتونیونی برای آنکه مکانها را هر چه بیشتر به آن کیفیت مورد نظر خویش نزدیک سازد، حتی چمنها را رنگ سبز کرده است. در فیلم های تارکوفسکی مکان ها همواره جزئی از شخصیت انسانها هستند و یا به عبارت بهتر، گویی باطن شخصیت ها در مکان ها انعکاس یافته است. کم و بیش در آثار همه ی فیلم سازان جدید، مکان معنایی اینچنین دارد و جز این هم توقع نمی رفت کسی که سینما گرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه ی عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاس اکسپرسیو و یا سمبلیک از روح فیلمساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.

مکان در حیات واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می کند. ما غالباً در مکانهایی زندگی می کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار است قبول آن کرده اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مبین روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می کنیم تاثیر و تاثری متقابل وجود دارد و لا اقل فضای داخلی خانه ها به نحوی از انحا، کم و بیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند. مثلا باغچه های گلدانی درون اطاق ها نشانه تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن تمدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است. شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند. هندسه تحلیلی دکارت اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزیئات مصداق ندارد همانطور که عرض شد، زندگی شهر ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته ای است که ما را در جهات خاصی میرانند.

آنچه که معمار را هدایت می کند تصور غایی است که از فضای مورد نظر خویش در ذهن دارد . بسیار کم اتفاق می افتد که در پایان کار، فضایی ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می بینیم شباهت می یابد. مکانهای رویایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی المثل صورت آرزوهای ما را گرفته اند.

کلمه «فضا» را گاه به معنای مطلق مکان نیز استعمال می کنند، اگر چه مفهموم حقیقی آن، این نیست. در جمله «فضای آنجا اینچنین حکم می کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که در زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می شود. خلق فضا در سینما با عنواین تخصصی متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نور پردازی میزانسن و …. اما در نهایت، همه ی مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا دارد.

مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملا ً دیگرگونه است. سینما قبل از هرچیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا میکند؛ اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می یابد. «حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاس واقعی را حفظ کند و در نزد تماشاگر به مصابح واقعیت پذیرفته شود و گرنه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبرو نخواهد شد. اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع – تغییر سرعت حرکت در فیلم – را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است؛ آنگاه توسط مونتاژ می توان به مفهومی کاملا تازه و بی سابقه از زمان دست یافت.

در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود. کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می کنیم. زمان را اگر اینگونه بنگریم، دیگر نمی تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافتهای ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. چرا زمان بر آن کس که محکوم شکنجه ای روانی است بسیار بطی ء می گذرد و بر دیگری که حواسش مصروف کاری سرور بخش است، بسیار سریع؟ جواب این سوال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی تواند فارق از سیر دراماتیک فیلم، حالا روحی پرسوناژ ها، و بیان سوبژکتیو کارگردان وجود داشته باشد. زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلم ساز از زمان است و هیچ الزامی وجود ندارد که او «کمیت آبژکتیو» زمان را رعایت کند.

وقایع سینمایی، تا آنجا که در یک پلان اتفاق می افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگرنه، انطباق با طبیعت زندگی بشر را از دست خواهد داد. اما به محض آنکه پای مونتاژ، حتی به ابتدایی ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان آبژکتیو متمایز خواهد شد. وقتی حرکت 18 فریم را در فیلم های چارلی چاپلیم و یا کمدی های دیگر آن روزگار می بینیم، هر چند حرکت ها غیر طبیعی جلوه می کنند، اما از آنجا که محتوای فیلم های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیر طبیعی و اعجاب آور است، در واقع حرکت 18 فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می آید. اما همین امر در فیلم های مستند جنگ دوم جهانی بلعکس، به تعارضی غیر قابل حل با محتوا منتهی می شود، چرا که حرکات غیر طبیعی و سریعتر از معمول انسانها در فیلم، که خواه ناخواه خنده آور است، با اصل «جدیت» در فیلم های جنگی کاملاً مغایر است. تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می شود و تعجب اینچنین ، مقدمه خنده است. در اینجا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می آید و اگر نه، حرکت سریع کاملا غیر طبیعی و غیر جدی جلوه خواهد کرد . اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی تواند مقیاس کمی خویش را درباره ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت.

معمولا عنوان می شود که با یک میزانسن مناسب می توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالبا فیلم «طناب» اثر هیچکاک را مثال می آورند، اما در واقع هیچ چیز نمی تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل:

1- مونتاژ شیوه ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است. سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشا گرفته از بشر است. جزئی از این ضرورت ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نفس اماره، زیاده طلبی، و استکبار. تکنیک سینما را فارق از این تقسیم بندی که گفتیم نمی توان ارزیابی کرد. حقیر پیش از این در مقاله ی «جذابیت در سینما» عرض کرده ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی، در غالب موارد متکی بر ضعف های بشریف استکبار، زیاده طلبی، اخلاد الی الارض، و هوا پرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قوائد مونتاژ، در اصول موضوعه، عالبا متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی توان از آن اعراض کرد.

حرف درستی است این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبرو نمی شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می خاهد مودی به چه نتیجه ای شود. اگر این حرف بخواهد در مقام تایید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی تر از شیوه ی تقطیع نما ها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه ی مونتاژ، بر خلاف تصور، بیشتر به واقعیت نزدیک است.

مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش گذاری است؛ ارزش گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. اضطراب واستیصال کودکی را که مادرش را در صحنه ای از فیلم گم کرده است چگونه می توان نشان داد، جز با درشت نمایی چشم های کودک و اشک هایی که بر گونه اش فرو می ریزد؟ اگر اشتباها در اینجا پلانی درشت از النگوی این ک.دک و یا کفش هایش نشان داده شود، تماشا گر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلما او در پلان درشت النگو یا کفش ها در جستحوی علت درشت نمایی بر خواهد آمد، در جستجوی آنچه مورد نظر فیلم ساز بوده است. فرض بر این است که این لان درشت سهوا به میان این صحنه راه یافته و بنابراین، تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در سردرگمی رها خواهد شد. لذا اندازه ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه ی دوربین نسبت به آن ها در تصاویر فیلم مبین شان و ارزشی است که آن ها در جریان واقعی فیلم و در نزد فیلم ساز دارا هستند. بر همین اساس است که فیلم ساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه های متعدد با ارزش های متعدد تقطیع می کند و هر قطعخ را به صورتی متناسب با شان و ارزش آن فیلم برداری می کند.

مونتاژ بدین معنا جزئی لا یتجزا از زبان سینما است که باید فیلم ساز از همان آغاز بداند و بر اساس قوائد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی اش هدایت کند. بر این مبنا دکوپاژ نیز جزیی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آنچه که آیزنشتاین «پیوند خلاق» نامیده است ممکن نخواهد بود. لازمه آنکه تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز زمینه کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی توان از یکدیگر جدا کرد.

لازمه این ارزش گذاری انتقال بی واسطه از تصویری به تصویر دیگر است. نه حرکت پیوسته دوربین. روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش هاست و باید حائز این تفاوت های روانی یا عاطفی نیز باشد. در حرکت پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء دیگر فاصله ای را طی می کند که عالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.

  1. ضرورت حفظ حرکت پیوسته دروبین و عدم امکان انتقال بی فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکی حرکت محدود خواهد کرد، حال آنکه همان طور که عرض شد، واقعیت سینمایی یک واقیعت سوبژکتیو است و همه چیز – زمان و مکان و وقایع و شخصیت ها – در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می شوند و به نشانه ها یا سمبل هایی برای اشاره به معانی و پیام هایی خاص تبدیل می گردند. محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیار از قابلیت های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. با مونتاژ، دربازه سوبژکتیویته به روی بشر باز می شود و این دروازه هنر – به معنای مصطلح – است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی یابد و حتی در فیلم های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلمساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست و جو می کند.
  2. حرکت در یک پلان پیوسته، همانطور که عرض شد، ناچار باید مقیاس های کمی و معمول زمان را رعایت کند و اگرنه، صورتی غیر طبیعی یا غیر معمول خواهد یافت و خنده آور یا اسرار آمیز خواهد شد. با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهموم ابژکتیو و کمی آن متمایز می شود و با این تمایز، سینما از قابلیت های گسترده کنونی خویش برخوردار می گردد.
  3. برای از میان برداشتن فاصله بین ظاهر و باطن و خیال و واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد. آنچه که در آغاز توسط فیلمسازنی چون فلینی و ندرتاً در کاهایی چون «هشت و نیم» تجربه شد، اکنون به صورت شیوه ای معمول در اختیار تمام فیلمسازان در آمده است. اعتقاد بنده بر آن است که چه بسا شیوه ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» در آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز معمول است، نتوان فارغ از تاثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروز بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند.

به هر حال میزانسن اگر چه نمی تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن در آید، عرصه جدیدی از قابلیت ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» کار استانلی کوبریک شاهد آن بوده ایم.

لفط «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی از محدوده اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلمساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد.

اگر برای مونتور در این میان نقشی خلاقه در نظر گرفته نشود، کار مونتاژ به عمل فیزیکی «پیوند بین نماها» منحصر خواهد شد. اما بحث ما را در مورد محدوده اختیار و خلاقیت مونتور نیست؛ مهم این است که فیلمساز قبل از آغاز فیلمبرداری ناچار است از آنکه فیلم را در ذهن خویش مونتاژ کند، اگر نه، فیلمنامه هرگز به مرحله ای نخواهد رسید که قابلیت فیلمبرداری پیدا کند. فیلمساز ناچار است قبل از آغاز فیلمبرداری در «رابطه بین سکانسها در طول فیلم و رابطه پلان ها با یکدیگر در هر سکانس» بیندیشد و هر نما را با توجه به مجموعه عناصر به صورتی فیلمبردای کند که با آن طرح کلی آرمانی و مثالی که در ذهن دارد مطابقت داشته باشد.

خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ، لفظ «معماری» را به صورتی استعاری برای همه افعال خلاقه به کار می برند، تا آنجا که حتی آفریدگار متعال را «معمار هستی» می نامند و عمل خلقت را «معماری هستی».فیلمساز نیز دست انداکار «خلق واقعیتی رویایی» است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. منتها از آنجا که فیلم باید همه اجزای واقعیت را دارا باشد، کار فیلمساز فقط به خلق فضا ختم نمی شود؛ زمان، مکان، اشخاصو وقایع فیلم مخلوقات فیلمساز هستند که از طریق نشانه ها و قواعدی خاص در فیلم ظاهر می شوند و با سمع و بصر دریافت می گردند. وجه المقایسه، «هندسه معماری» است، نه معماری به مفهوم عام. فلذا در این مقایسه، فیلمساز نیزه مثابه فردی مورد مشاهد قرار می گیرد که «برای ساختن مصنوع خویش، طرح کلی آرمانی آن را در نظر می آورد و رفته رفته، با اندیشیدن در نسبتها، نسبت به اجزا با یکدیگر و نسبت اجزا با کل مجموعه، به طرح خویش صورتی تفصیلی می بخشد.» از این لحاظ، فیلمساز باید در این پنج مورد به نتیجه ای وافی دست یافته باشد تا بتواند کار را آغاز کند:

  1. طرح کلی
  2. نسبت بین سکانس ها در طول فیلم
  3. نسبت بین نماها در هر سکانس
  4. نحوه قرار گرفتن عناصر در هر نما و چگونگی وضع و حرکت دوربین نسبت به آنها
  5. ریتم کلی

این موارد همگی مربوط به تصویر هستند؛ افکت و موسیقی احکامی خاص خویش دارند و باید به طور مجزا مورد بحث واقع شوند، هر چند در اینجا تذکر این نکته لازم است که در سینما همه عناصر باید در خدمت حیات بخشیدن به تصویر متحرک در ایند و وجود آنها تا آنجا برجستگی پیدا کند که به اصل «اصالت تصویر متحرک» لطمه ای وارد نیاید.

غایت فیلمساز از این خلق و صنع، بیان یا محاکات دریافت های باطنی خویش از جهان است و عمومیت این سخن هرگز، حتی هنگامی که فیلمساز فقط برای تجارب فیلم بسازد نیز نقض نمی شود. واقعیت سینمایی یک واقعیت سوبژکتیو است و این مدعا در همه شرایط، حتی در مورد فیلم های مستند نیز صادق است. دستور زبان سینما از یک سو در جهت این «بیان یا محاکات» تنظیم گشته است و از سوی دیگر برای «جذب تماشاگر»، چرا که در واقع فیلم مخاطبه ای است که دو جانب دارد: فیلم ساز و تماشاگر. دستور زبان سینما عموماً مجموعه قواعدی است که برای «بیان با تصویر متحرک» کشف شده است و البته لفظ «قواعد» نباید این توهم را باعث شود که نگارنده این سطور از سینما تعریفی کاملاً علمی و غیر هنری دارد؛ دستور زبان ادبی نیز قواعدی ثابت دارد، اما ثبوت این قواعد راه را بر «جلوه های هنری» در ادبیات نمی بندد که هیچ، این نظم اصلاً لازمه تجلی هنری است.

قواعد مونتاژ فقط منحصر به قواعدی نمی شود که برای پیوند بین نماها وجود دارد، و همان طور که پیش از این عرض شد، «استعداد پیوند خلاق بین نماها» باید در هنگام دکوپاژ و فیلمبرداری ایجاد شود، اگر نه، از دست مونتور کاری بر نمی آید. لذا برای مونتاژ باید مفهومی وسیع تر از آنچه معمول است در نظر گرفت، تا آنجا که حتی«قواعد بیان تصویری و سینمایی» را نیز شامل شود.

قواعد مونتاژ را اگر چه به صورت قراردادهایی معمول و بدون رجوع به حکمت آنها تعلیم می دهند، اما باید دانست که ریشه این قراردادها در شناختی است که رفته رفته نسبت زیبایی و بلاغت و جذابیت در بیان سینمایی پیدا شده است. این شناخت محصول تجربه ای است ممتد در باب «تاثیرات فیلم بر مخاطبین در شرایط مختلف»، و اگر چه بسیاری از این قواعد بر ضعف های نفسانی بشر اتکا یافته اند، اما بسیار نیز بر «فطرت و نظام ثابت و جهانی آن» بنا شده اند.

زیبایی قواعد مونتاژ برای انسان، عموماً ریشه در هماهنگ بودن آنها با فطرت ثابت بشر دارد و لذا، اینکه انسان قواعد مونتاژ را با وجود غرابت آن پذیرفته است بر سبی عادت نیست و اگر میان این قواعد دستوری و روح انسان رابطه ای ثابت وجود نداشت، هرگز زبان سینما در سیر تاریخی خویش به این «نظم دستوری خاص» دست نمی یافت.

اگر ما واقعیت خارج را هرگز آنچنان که واقعیت سینمایی جلوه گر می شود مشاهده نمی کنیم، سوال اینجا است که پس چرا زبان مونتاژ پذیرفته ایم و آن را به راحتی ادراک می کنیم، و چرا مثلا روی به همان روش های معمول در آغاز تاریخ سینما نیاورده ایم که همه ی وقایع را در شول یک شات طولانی اتفاق بیفتند؟جواب این است که اگر چه ما، در، ظاهر، اطراف خویش را آنچنان که در سینما معمول است نمی بینیم، اما در باطن، کیفیت دیدن ما به همان نحو است که در فیلم جلوه گر می شود. ما اطراف خویش را با بصیرتی می نگریم که از شناخت خویش نسبت به جهان یافته ایم. نحوه ی عمل قوه ی باصره این نیست که مثلا به هر چیز خیره تر می شود آنرا بزرگتر ببیند، آن همه که تمام محوطه ی دیدنش را پر کند؛ کیفیت دیدن ما همان است که هنگام خیره شدن به یک شی ئ از دیگر اشیا انصراف پیدا می کنیم و در اطراف خویش فقط به چیزهایی خیره می شویم که نظر ما را جلب می کنند.«تصویر درشت» از یک شی در سینما در واقع بیانگر همین جذب و انصراف است؛ جذب چشم و ذهن به آن شی و انصراف چشم یا ذهن از دیگر اشیا.

ما در اطراف خویش برای هر یک ار اجزای واقعیت، ارزشی متناسب با آن در ذهن خویش قایل هستیم و نگاه ما نسبت به اشیا یکسان نیست؛ در سینما همین تفائت ها است که بیان می شود. یعنی در حقیقت، ما واقعیت اطراف خویش را نیز به صورتی تقطیع شده می بینیم و آنچه در درون ما این اجزای منقطع را به یکدیگر پیوند می دهد، شناخت ما و بصیرتی است که آن شناخت به ما عطا کرده است. جذب و انصراف ما نسبت به اجزای واقعیت اطراف، با میزان علاقه ی ما نسبت به آن ها رابطه ای مستقیم دارد و ریشه ی این علایق را نیز باید در معرفتمان نسبت به جهان جستجو کر.

نسبت بین نما ها در فیلم نیز اگر«منطقی» نباشد، غیرمعمول و غیر طبیعی جلوه می کند. لفظ «منطق» را اگر به معنای آن و مصطلح آن به کار بریم، در این جمله مصداق می یابد، و اگرنه، چنانه بخواهیم از منطق معانی خاصی بگیریم، باید این جمله را به صورت های دیگری اصلاح کرد. هر چه هست، لاجرم پیوند بین نماها از«منطق فکری فیلم ساز» تبعیت می کند و بنابراین، دریافت تماشاگر از فیلم را باید تا حدود بسیاری به« هماهنگی یا عدم هماهنگی منطقی» میان او و فیلم بازگرداند. اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما بگیریم، همه ی این قواعد را باید ذیل عنوان آن طبقه بندی کرد وگر نه، چنانچه نخواهیم به مونتاژ این گونه نگاه کنیم، در واقع حقیقت آن را پوشانده ایم. مونتاژ،« اجزا یا تکه های منقطع واقعیت سینمایی» را بر اساس آن« طرح غایی» جمع می آورد و به فیلم صورت می بخشد؛ صورتیکه مونتور به فیلم می بخشد باید« از قبل» تعبیه شده باشد تا مونتور بتواند آن را «شکوفا» کند و اگر نه، مونتور قدرت خلق الساعه ندارد.

از جانب دیگر، اگرچه مونتور نیز نمی تواند از نتیجه ی کار خویش فرار کند و یا قوائد دستوری زبان سینما را رعایت نکند، اما نباید تصور کرد که راه تجربیات جدید بر فیلم سازان بسته است. گذشته از آن که «سیر تکمیلی کشف این قوائد دستوری» هنوز به پایان نرسیده است، باید دانست که حقیقت همواره از طریق قوائدی ثابت و در نظامی معین جلوه می کند که باید گفت لازمه ی تجلی حق و ماهیت حقیقی انسان همین است.

الفبای تدوین

تدوین :

بطور ساده تدوین نوعی انتقال است میان دو نما ، این کار به یکی ازسه شگل 1- برش یا کات 2- میکس یا همگدازی 3- فید یا محوتدریجی انجام می شود.

عناصر تدوین :

هر تدوینی از تعدادی از عناصر تشگیل می شود . چگونگی تدوین به تعداد عناصر مورد استفاده و نحوه ی استفاده از آنها بستگی دارد. اینکه این عناصرتا چه حد درست یا نادرست به کار رفته اند و این که چقدر توی چشم می زنند یا نامشهودند. این عناصر عبارتند از :

 

1- انگیزه 2- اطلاعات 3- ترکیب بندی 4- صدا 5- زاویه دوربین 6- تداوم .

 

« ادوين پورتر »

« نمايي از يك تدوينگر در حال تدوين فيلم »

تدوین ؛ عامل تاثیر گذار بر فیلم

 

تدوین چیست؟!

آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .

در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن.

« پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می‌كند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربه‌‌ای زاده می‌شود كه تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازن

تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌كند.
به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:

1. روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب
2. روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب
3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب

اما هر یك از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌كند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌كند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.
اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم كرد:

1. تدوین منطبق باتوالی زمانی
2. برش متقاطع یا تدوین موازی
3. فوكوس عمیق
4. مونتاژ

به طور كلی سبك تدوینِ تداومی ” continuity style editing ” اكثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:

«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌كند. تدوین خود را به رخ نمی‌كشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه می‌كند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.»سوزان هیوارد
در این گونه سینما تنها موردی كه بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.

«ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده‌ی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه می‌توان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانه‌ی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلم

اما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه‌های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه‌گرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستان‌گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربه‌های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیست‌های روسی در به و جود آوردن بدیل‌های “alternatives”برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن می‌پردازیم.

• تدوین تداومی
همانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم كرد:
روابط گرافیكی: كیفیت‌های تصویری كه از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند.

«گرافیك‌ها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممكن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.» هنر سینما

این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به كار می‌رود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد.
روابط ریتمیك: چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟
به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” می‌كند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه:

«ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیك‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْ‌سن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.» هنر سینما

همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می‌كنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به كنش و واكنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.

«حتا اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرك بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلم

روابط زمانی و مكانی: وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یك مكان به صورتی انجام می‌پذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.

«یك رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می‌آید، از این رو زمان و مكان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می‌شوند.آغاز و پایان سكانس‌ها كاملاً آشكار است،نماهای درون سكانس به نحوی قرار می‌گیرند كه بیننده از بابت زمان ومكان توجیه می‌شود، و پایان یك سكانس با قطعیت اشارت می‌دهد كه روایت كجا وكی به سكانس بعدی تحویل خواهد شد.»سوزان هیوارد

این روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاش‌بك است كه دچار گسست می‌شود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می‌شود، مثلاً یك فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مكان در آغاز یك تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می‌كند.”
در انتهای این مبحث به الگوی كه “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یك تدوین‌گر و نظریه‌پرداز هالیوودی مطرح می‌كند، اشاره می‌كنیم. به نظر می‌رسد، كه به خاطر اهمیت این سبكِ تدوینی در سینمای آمریكا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یك تدوین‌گر وابسته به این جریان آموزنده باشد.
به باور مرچ شش معیار برای “ یك كات ایده‌آل ” وجود دارد:

1. نسبت به احساس هر لحظه، وفادار بوده و واقعی عمل كند.
2. داستان را پیش ببرد.
3. در لحظه‌ای اتفاق بیفتد كه به لحاظ ریتم و ضرباهنگ درست باشد.
4. خط دید را رعایت كند.
5. سطح دو بعدی را رعایت كند.
6. رعایت تدوام فضای سه‌بعدی، یعنی در نظر گرفتن موقعیتِ بازیگران نسبت به مكان و یا سایر افراد در صحنه.

او برای هر یك از این معیارها به ترتیب اولویت قائل می‌شود، بدین معنی كه رعایت تدوام احساس در رأس این جدول قرار می گیرد.این الگو تقریباً همان چیزی است، كه در معیارهای تدوینی از این دست به قانون مبدل شده است.برخی از این معیارهای كلاسیك را از كتاب “ هنر سینما ” ذكر می‌كنیم:

• “eyeline match” تطابق خط نگاه، قطعی كه در آن اصل محور كنش رعایت می‌شود؛ یك نما شخصی را نشان می‌دهد كه در جهتی به بیرون قاب نگاه می كند و نمای دوم آنچه را كه او می‌بیند نشان می‌دهد.
• “axis of action” محور كنش(تصویر1/1 و2/1): یك خط فرضی در سیستم تداومی كه از این سر به آن سر بین بازیگرهای اصلی كشیده می‌شود و روابط فضایی تمامی عناصر صحنه را بر حسب اینكه در طرف چپ آن قرار دارند یا در طرف راست، تعیین می‌كند.دوربین نباید از این خط رد شده و در نتیجه آن روابط فضایی را معكوس نماید.آن را « خط 180 درجه» نیز می‌گویند.
• “graphic match” دو نمای پشت سر هم به نحوی به هم وصل می‌شوند كه مشابهت‌های محكمی به لحاظ تركیب‌بندی تصویر ( مثل رنگ و شكل[و نور]) به بار بیاید.

بدین گونه است كه در سبك تدوین تداومی با ایجاد حس بی‌خللی و واقع‌نمایی، بیشترین كاربرد را در فیلم‌ها ی روائی و عمدتاً هالیوددی می‌یابد، ودر سینمای بدنه‌ای و تجاری روش غالب تدوین فیلم‌های داستانی می‌باشد. اما در همان دهه‌های اولیه سینما با وجود رواج تدوین تداومی به خصوص بعد از كارهای “ گریفیث Griffith ” تولد یك ملت و تعصب، در دهه‌ی 20 با ورود آونگاردها و فرم‌گراها نوع دیگر تدوین، در مقابل سبك تداومی ظهور یافت كه دارای معیارهای خاصی بود كه می‌توان آن را “ ضد تداوم ” یا “ تداعی‌گرایانه ” عنوان كرد. روش این سینماگران در تدوین فیلم‌ها به اندازه‌ای از روش متداول فیلم‌سازی ـ‌ یعنی همان تدوین بر اساس تداوم ‌ـ فاصله داشت، كه با عنوان‌های از قبیل “ ضد سینما ” و “ سینمای مخالف‌خوان ” از آن‌ها نام برده می‌شود.دو نوع اصلی از این سبك تدوینی یعنی “ فوكوس عمیق ” و “ مونتاژ ” در مبحث میزان‌ْسن به اختصار تشریح گردید،اما درمدخل این مبحث با عنوان “ تدوین غیرتداومیDiscontinuity editing ” به بررسی امكانات دیگر تدوینِ غیر تداومی می‌پردازیم.

• تدوین غیرتداومی
پس از گذار سینما از “ تصویرگری” صِرْف و بازگویی داستان‌های معمولی روزمره، به مرحله‌ی كه داستان‌های پیچده‌تر با تدارك‌های عظیم‌تر در چرخه‌ی تولید قرار گرفت،میان سینما و سرمایه و صنعت یك هم‌داستانی به وجود آمد به اندازه‌ی كه واژه صنعت مانند دیگر كالاهای تولیدی سود‌آور به این پدیده‌ی نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهای سینما و“ كشف دنیاهای ناشناخته ” این وجه از سینما جدا شد و بخشی از سینما را یعنی همان بازار و سرمایه، را به خود اختصاص داد. در این سو جنبش‌های هنری قرن بیستم، به سینما نیز سرایت كرد و بسیاری از هنرمندانِ دیگر حوزه‌های هنری به تجربه‌های نوی در امكانات تصویری و تدوینی سینما دست زدند.
«باله مكانیكی» اثر‌ فرنان لژه”Fernand Leger یكی از نمونه‌های اولیه و پیشرو در زمینه تدوین غیر‌تداومی است.این فیلم غیر روائی، نمونه‌ای از ساختارهای تدوین غیر تداومی است.در این سال‌هاست كه ایزنشتاین با توجه به فرم‌های تداعی‌گرایانه از سینمای روائی فاصله گرفت و سبك “ مونتاژ ”ی او و فیلم‌سازان شوروی اساس را نه بر تداوم بلكه بر “ تداعی ” مفاهیم از طریق پیوند نماهای مختلف به مخاطب، قرار دادند.
از نظر ساختاری، تدوین غیر تداومی را می‌توان واجد این معیارها دانست:

• روایت از سیری غیرخطی پیروی می‌كند و دارای پیچیدگی‌های بسیار است.
• ساختارهای فرمی و روابط گرافیكی وریتمیك در این نوع تدوین اهمیت دارد.
• قطع‌های پرشی”jump cut” در این روش تدوینی متداول است و نماها نه بر اساس نیازهای دراماتیك بلكه بر اساس معیارهای زیباشناسانه‌ی خاص این نوع فیلم‌ها به هم پیوند می‌یابند.
• تداوم‌های فضائی و زمانی نادیده گرفته می‌شوند.
• حفظ راكوردهای میزان‌ْسنی (نورپردازی، فیگور بازیگرها،لباس و وسایل صحنه) مهم تلقی نمی‌شوند.
• شكستن خط180درجه ، رعایت نكردن « قانون 30 درجه» و دیگر معیارهای تداومی كه شكستن آن در سبك تداومی گناهی نابخشودنی به حساب می‌‌آید.
• توالی و تكرار رویدادها بدون توجیه دراماتیك.
• نقض تداوم با استفاده از نمای لائی غیر داستانی:

« در این كار، فیلم‌ساز از صحنه‌ی فیلم قطع می‌كند به یك نمای استعاری یا نمادی كه جزو فضا و زمان روایت نیست.در این كار كلیشه‌ها فراونند.»هنرسینما

برای درك بیشتر و آشنایی با سبك تدوین غیر تداومی، می‌بایست به دو روش فیلم‌سازی “ فیلم‌برداری فوكوس عمیق ” و“ مونتاژ ” نیز می‌پرداختیم؛ لیكن به دلیل اشاره‌ی مختصر در مبحث میزانْ‌سن به این مسئله، از تكرار آن خودداری می‌كنم. برای مطالعه و آشنایی بیشتر در این زمینه به جز كتاب های در دسترس، دیدن فیلم‌های از هر دو جریان و توجه به نحوه‌ی تدوین و تحلیل آن بر اساس الگوهای یاد شده مؤثر می‌باشد.
اما یك تدوین خوب باید دارای چه معیاری باشد؟ كدام از این سبك‌های تدوینی تأثیرگذارتر و بهتر عمل می‌كنند؟

« یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد ؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟..»

والتر مرچ

مشکلات تداومی

 

تصویر هم برای خود دارای مشکلات تداومی است منجمله تغییر در:

–         توازن رنگی(color balance)

–         توازن Tonal

–         تغییرات نوری و نوردهی(exposure)

–         تغییرات عدسی وsharpness

–         کیفیت ضبط تصاویر

صحنه هایی که  در آنها درون برش وجود دارد و این برش بین دو نمایی که تغییرات عمده رنگی بین آنها وجود دارد زودتر به چشم می آید. برای حل این مشکل همه دوربینها باید قبل از شروع به کار به دقت وایت بالانس شوند و وایت بالانس دوربینها باید با یکدیگر مقایسه شود. این کار به خصوص در کار با چند دوربین بسیار مهم است و بسیار توصیه می شود.

 

هر بار که این کار را انجام می دهید ، یک تست الگوی الکتریکی (electronic test pattern) با تمام رنگهای اولیه و ثانویه در ابتدای ضبط بگیرید.این کار برای توازن رنگی در هنگام پخش به کار می رود.

 

 

 

 

 

 

همان گونه که در عکسهای بالا مشاهده می نمایید، برخی از عناصر تصویر تغییر یافته اند به خصوص رنگها و کنتراستهای پوست؛ هر چند تغییرات در پس زمینه ها کمتر به چشم می آید. شاید بیننده فیلم درنیابد که چه رنگهای دچار تغییر گردیده اند.به طور معمول برش از یک نمای بسته به یک نمای Two-Shotاغلب ما را دچار چنین مشکلاتی می سازد.

سیستمهای تدوین اغلب از Vectorscopeبرای تنظیم رنگ استفاده می نمایند. Vectorscope و Waveformجزیی از سیستم حرفه ای تدوین غیر خطی هستند. این سیستمها به شما اجازه می دهند که رنگ نما و صحنه ها را تصحیح نمایید.

 

پلهای تداوم در موسیقی پس زمینه

 

موسیقی می تواند انتقال بین قطعات را نرم نماید و یک قطعه واحد بین تمام واحدهای برنامه های تولیدی بسازد اگر موسیقی درست و صحیح به کار گرفته شود.

موسیقی پس زمینه می تواند یک حس و حالت کلی را می تواند به برنامه اضافه نماید بدون این که توجهی را به خود جلب نماید. موسیقی انتخابی می بایست حالت، ریتم و فاصله زمانی بین آیتمهای برنامه را حفظ نماید.

مشکلات تکنیکی تداوم

بعضی از ما بینندگان این مشکلات را پذیرفته ایم اما بعضی از ماها نه.  همچنین ما پذیرفته ایم تغییرات رنگی تصویر و صدا را که در هنگام برش بین دو نما ایجاد می شود بپذیریم اما این اشتباهات و تغییرات آشکار در کارهای داستانی ناخواسته توجه ما را از سیر داستانی قصه منحرف می سازد. در برنامه سازی تلویزیون همه چیز باید “شفاف” باشد تا عواملی که توجه بیننده را مختل می سازد تا او پیام و داستان را به خوبی دریافت ننماید به حداقل برسد.

 

مشکلات تداومی صدا:

مشکلات تداومی صدا می تواند ناش از یک محدوده خیلی وسیع از فاکتورها باشداز جمله تغییراتی که به واسطه برش از یک نما به نمای دیگر رخ می دهد به مانند:

–        صدای پس زمینه

–         صدای محیط (انعکاس در درون اتاق، فاصله میکروفن و…)

–        محدوده پذیرش فرکانسی میکروفن و تجهیزات صوتی

–        سطوح صدا

در کارهای تک دوربینه مشکلاتی که در بالا  به آنها اشاره شد به آسانی به وجود نمی آید؛ البته این مشکلات عیان و آشکار نمی شود تا هنگامی که شما این نماها و برداشتها را برای تدوین در کنار یکدیگر قرار دهید.به طور مثال؛ هرگاه شما از یک نما به نمای دیگری برش نمایید شما ممکن است که به صورت تصادفی مجری چند گام جلو امده  است که این تغییرات ممکن است تغییراتی در بلندی یا سطح صدای پس زمینه ایجاد نماید(ترافیک ، کولر یا هر چیز دیگر).

بسیار یاز این دست مشکلات می تواند با کمک مهارتهای فردی یا اکولایزر میز صدا بر طرف شود هر چند تغییرات در پس زمینه می تواند به وسیله موسیقی یا صدای خیابان پوشیده شود .

در بسیاری از اوقات اجتناب نمودن از افتادن در دام این مشکلات آسان و راحت است.

 

چیزهایی که باید نسبت به آنها حساسیت داشته باشید

 

ابتدائاً آگاه باشید که میکروفنهایی که در فواصل مختلف از هم به کار گرفته می شوند، صداهای متفاوتی را تولید می نمایند و این تغییر به خاطر تغییرات اکوستیکی محیطی است به مانند آن چه که در واقعیت وجود دارد و به این صورت است که فرکانسها به واسطه زیاد شدن فاصله ها کم می شود.

اگر چه بعضی از میکروفنهای گران قیمت جهتی تاثیرات فاصله ها را به حداقل رسانده اند، بسیاری از آنها تاثیرات را نشان می دهند. در این جا لازم است این نکته ذکر شود که یک هدفون حرفه ای می تواند برای آشکار ساختن بسیاری از تفاوتهای صدایی به شما کمک نماید.

امروزه که میکروفنهای بی سیم که گسترش زیادی نموده اند، در بسیاری از تولیدات تلویزیونی از چنین فن آوری یرای هر یک از بازیگران استفاده می شود. به واسطه این که این میکروفنها در زیر لباسهای افراد پنهان می شوند، فاصله میکروفن در فواصل مختلف و در طول زمانهای متفاوت تغییر نمی یابد و به علت نزدیکی میکروفن به دهان، صداهای پس زیمنه حذف می شوند. بعضی از چیزهایی که ما در مورد میکروفنهای شخصی صحبت کردیم را به خاطر بسپارید.

نسبت به تغییرات صدای پس زمینه حساس باشید که بی توجهی به این امر برای شما در تدوین دردسرساز می شود؛به طور مثال ، صدای ماشین یا موتوری که از پشت سر می گذرد ممکن است به طور ناگهانی آشکار شود و یا ناپدیدگردد هنگامی برش از یک نما به یک نمای دیگر که در زمانهای مختلفی از هم ضبط شده اند.

گاهی اوقات صدای غالب پس زمینه هنگام برش (Cut)حذف نمی شود اما ممکن است اندازه یا بلندی آن کم یا زیاد شود. این حالت ممکن است نتیجه تغییرات و تفاوتها در فواصل میکروفنها باشد.

تکنیسینهای صدا اغلب درخواست می کنند که بعد از اتمام مصاحبه برای چند دقیقه دستگاههای ضبط صدا یا تصویر به ضبط خود ادامه دهند تا انان بتوانند صداهای آمبیانس محیط را ضبط نمایند.

 

در مورد آبشار اخیر، به واسطه این که صدای شرشر آب در تمام قسمتهای ضبط ادامه دارد و یکسان است؛ هیچ اتفاق خاصی در تدوین به خاطر ناسازگاری صداها رخ نخواهد داد.


کلاس تدوین فیلم

 

نویسنده: حجت قاسمی

 

هنگامی که سینما سال های آغازین خود را را پشت سر می گذاشت اولین فیلمهایی که ساخته شدند بطور تقریبی هر یک بیشتر از یک دقیقه طول نمی کشیدند. این فیلمها شامل حلقه های متشکل از یک نمای واحد بودند که بدون قطع فیلمبرداری و ضبط می شدند.
یعنی چه در فیلمهای مستند و چه در فیلمهای داستانی و بازسازی شده صحنه به گونه ای ترتیب داده می شد که وقایع همگی در این مدت کوتاه صورت می پذیرد و دوربین از یک زاویه ثابت از ابتدا تا انتهای ُآنرا ضبط کند.
در نتیجه بیننده این فیلمها همچون تماشاگر تئاتر بود که در سالن نشسته ُو از یک زاویه مشخص به مجموعه وقایع نگاه می کند.
و شیوه ساخته شدن فیلمهانیز شباهت زیادی به کار تئاتر داشت چرا که بازیگران با توجه به همان زاویه دید ثابت دوربین که معمولا تمامی صحنه را در تصویر جا میداد نقش خود را از آغاز تا پایان ماجرا بطور پیوسته اجرا میکردند.
از لحظه ای که دوربین شروع به ضبط تصویر میکرد تا هنگامی که از حرکت می ایستاد و فیلمبرداری متوقف می شد یه (پلان) نامیده شد. باچنین تعریفی پس تمامی فیلمهای ساخته شده در آن سالها یک پلانی بودند.
اما بزودی فیلمسازان دریافتند که می شود تکه فیلم هایی را که بطور جداگانه فیلمبرداری کرده اند بدنبال یکدیگر بچسبانند و در طول نمایش یک حلقه فیلم چند تصویر متحرک متفاوت را از پی هم ارائه دهند. به این ترتیب وقایع یک فیلم می توانست در صحنه های مختلف و زمانهای متفاوت اتفاق افتد. این آغاز آشنایی با یک امکان فنی سینمای نوپا بود.
تدوین؛ آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است.
این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود.
تدوینگر؛ کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر گا معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم آمیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد
امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند به این معنی که برای مثال در هر نما،نوع نما را کاملامشخص می کنند ونماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و … به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.
معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات ( Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است
تدوین گربعد ازمشورت با فیلم ساز، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند،جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافکت می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و … ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها وترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد.
لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت وگوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.
پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد
امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.

اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگربرش می خورند می تواند ، حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند. شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند .

اصطلاحات مونتاژ:

– سکانس Sequence (فصل): هر فیلم از چند تا بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بازگو می کند.
– پلان Plan (نما): هر سکانس شامل چندین پلان هست. هر پلان یک نما هست که فیلم برداری می شود.
– شات Shot (برداشت): از لحظه ای که ضبط را شروع می کنند تا وقتی که قطع می شود یک شات می گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود.
– شات لیست Shot List (فهرست برداشت ها): می شود گفت که گزارش کار فیلم برداری است که در آن توضیح می دهند کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده و شامل چه تصویریست.
– کلاکد Clacked (صدای تق): هر متنی اضافه شده به فیلم که توضیح می دهد از این جا به بعد، موضوع تصاویر در مورد چیست. البته اسمش را از صدای همان تخته ای گرفتن که اطلاعات تصویر را بر رویش می نویسند و جلوی دوربین نگه می دارند.
– کالر بار Color Bar و Bar & Tone: صفحه ایست که ستون های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می کنند. و وقتی هم با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا به کار می رود.
– اسکوپ Scope : سیاهی بالا و پایین تصویر. اولین بار موقعی پیش می آمد که می خواستند یک فیلم سینمایی را در تلویزیون نشان دهند. چون همان طور که می دانید، پرده سینما خیلی عریض تر از صفحه تلویزیون است، چون می خواستند کل پرده را در تلویزیون نشان بدهند بالا و پایین تصویر سیاه می شد. بعد از آن، در کارهای تلویزیونی برای قشنگی مورد استفاده قرار گرفت..
– راش Rash : تصاویر فیلم برداری شده بدون تغییر و بدون کم و زیاد.
– راف کات Raff cut (بریدن اضافکت ها): همیشه قسمتی از تصاویر راش، خراب و بلا استفاده است. قبل از مونتاژ، تصاویر مورد استفاده را از راش در آورده و گلچین می کنند.
– تیتراژ: قسمت اول و آخر برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می پردازد.
– پلاتو: صحبت های مجری برنامه.
– ووله: تصاویر مین برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً از 30 ثانیه بیشتر نمی شود.
– نریشن Narration : صدای گوینده که روی تصاویر پخش می شود و موضوع را دنبال می کند.
– اینسرت Insert : تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگه است و یا قسمتی از خرابی تصویر اصلی را می پوشاند.
– تایتل Title: هر نوشته ای که روی تصویر بیاید.
– ساب تایتل sub Title (زیرنویس): نوشته ای که فقط پایین تصویر نشان داده می شود.
– کات Cut (بریدن): چسبوندن دو تصویر بدون هیچ افکت اضافه.
– جامپ کات Jump Cut (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.
– ترانزیشن Transition : هر افکتی که رابط دو تصویر کنار هم باشد.
– دیزالو Dissolve : ساده ترین و پرکاربرد ترین تروکاژ برای چسباندن دو تصویر که باعث می شود تصویر اول در تصویر دوم محو شود.
– فید این Fade In: وقتی که تصویر بدون موشن کم کم از سیاهی بیرون آید. مثلاً دیزالو سیاهی به تصویر.
– فید اوت Fade Out: برعکس فید این. تصویر به آهستگی در سیاهی می رود.
– وایپ Wipe: یکی از تروکاژهای مرسوم که بر اساس رنگ یک عکس سیاه و سفید (شیب رنگ)، تصویر اول را حذف می کند و تصویر دوم را نشان می دهد.
– سوپر ایمپوس Super Impose: دو یا چند تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می شود.
– موشن Motion: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.
– کراپ Crop: بریدن از طول و عرض تصویر.
– رول Roll: حرکت (موشن) به صورت افقی.
– کراول Crawl: حرکت (موشن) به صورت عمودی.
– مانیتور Monitor: تصویر خروجی کار.

تدوین موازی Cross-cutting

قطع متناوب از یک صحنه به صحنه دیگر و نشان دادن تکه ای از یک واقعه و تکه ای از واقعه ای دیگر به صورتی که دو ماجرا به طور موازی و متناوب پیش برده شود. به عبارتی دو واقعه همزمان درحال روی دادن است.
تصاویر روی هم Multiple-Exposure
یک نمای واحد که از چاپ و یا روی هم افتادن دویا چند تصویر مختلف تشکیل شده باشد. به طوریکه طرح هر یک از تصاویر (هرچندمحو) ازخلال سایر تصاویر پیدا باشد (مثل چهره ای بر زمینه یک ساختمان و روی این دو تصویر صفحه روزنامه ای). این تدبیر برای خلاصه و فشرده بیان کردن یک خبر و یا انتقال حس، حالت یا فضایی خاص به کار می رود.
به این نوع نما «سوپر ایمپوزیشن» supperimposition نیز گفته میشود

تصاویر کنارهم Multiple-Image

زمانی که در کادر یک «نمای» واحد دو یا چند تصویر مشابه یا مختلف درکنارهم ظاهر شوند. مثلاً در فیلمهای قدیمی گاهی در صحنه ای که دونفر به هم تلفن می کردند، هرکدام را در یک طرف کادر نشان می دادند که با خطی از وسط جدا شده بودند. به این تدبیر (پرده قسمت شده) split screen هم گفته می شود.
نرم افزارهای مختلفی جهت تدوین و میکس فیلم وجود دارد، و تقریبا در دسترس همگان می باشد. کارتهای میکس هم بامحصولات متنوع دربازار موجود می باشد.ما به ابزار مسلط شده، و می توانیم به راحتی از همه امکانات موجود در نرم افزار استفاده کنیم. تا اینجا ما فقط یک اپراتور هستیم . بخش دیگر تدوین، زیبایی شناسی می با شد که مهمترین قسمت کار محسوب می شود. و آنجاست که هر اتفاقی ممکن است روی میز بیفتد. زیر کانه نگاه کردن به قصه ، طول پلان ،تم، ریتم، و.. می تواند کار را در جایگاه خوبی قرار دهد. از طرفی صدا که نیمی از سینماست می تواند نقش ارزنده ای در کار ایفا کند. چه بسا در راش، پلا ن هایی زیبا ، میزانسن عالی ، بازی خوب و…. در اختیار ماست، ولی صدا می لنگد . یا از ابزار و امکانات خوب استفاده نشده یا اینکه کوتاهی در کار صورت گرفته . صر فا ابزار خوب نمی تواند کار خوب ارائه دهد . باید این ابزار در دست خبره این کار باشد که نتیجه مطلوب و رضایت بخش باشد. تیتراژ چگونه شروع شود؟، آیا لیدر نیاز است؟، موسیقی روی تیتراژ باشد؟، قصه چگونه به پایان برسد؟. همه اینها مسائلی است که باید در مغز متفکر تدوینگر وجود داشته باشد، تا بتواند از صدها ساعت راشی که در اختیار دارد یک کار قابل قبول ارائه دهد. چسباندن چند اتفاق، کار ساده ای نیست . بیشتر کار روی میز انجام می شود و این کار خود مستلزم ، تجربه ، آگاهی، مطالعه و شهامت است . تدوینگر باید با قصه همراه شود و آن طوری که باید، پلان ها در کنار هم قرار دهد. عوامل مدت ها کار کردند، زحمت زیادی را متحمل شدند، و متریال زیادی مصرف شده و.. باید این همه رنج به شیرینی بزرگ تبدیل شود. همه ی کار های هنری سخت می باشد و تجربه زیادی را می طلبد. یک اپراتور در درجه اول باید شنونده خوبی باشد.، و سعی کند اصطلاحات مربوط به بخش تدوین را کاملا یاد بگیرد. شاید کسی که به عنوان تدوینگراست از ابزار شناخت نداشته باشد و فقط در حیطه کاری خودش صحبت کند . شما باید با توانایی کامل کارهای مر بو طه را انجام دهید. گوش دادن به موسیقی ، نگاه کردن فیلم ، تحقیق ، تکرارنمودن مطالب و مسائل مر بوط به اپراتوری خیلی مهم است، و نیاز اصلی کار علم کافی نسبت به آن است. دیزالو، فید این ، فید ات، اسلو، فست، سوپر این پوز، فیکس فریم، موشن، و……. هر کدام در جای مخصوص به خود دارای معنی و مفهوم می باشد. و کاملا باید نقطه برش ها و همه مسائل مورد تو جه قرا گیرد. امید است از این به بعد در تلوزیون شاهد آنچه باشیم که انجام آن ار لحاظ فنی و استاندارد دور از اندیشه نباشد.

مراحل تدوین فیلم

در تدوین سه مرحله وجود دارد:
۱-مرحله ی اسمبلی(Assembly):در این مرحله تدوین گر از روی فیلمنامه و یادداشت های گزارش صحنه برای ایجاد نظم بین نماها پلان ها را از پلان اول تا آخر به ترتیب شماره نما و صحنه و سکانس شماره بندی می کند. در این مرحله هیچ حذفی صورت نمی گیرد.
۲-مرحله ی راف کات: در هنگام فیلم برداری در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر از آنچه مورد نیاز است فیلم برداری می شود تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. این مرحله را در واقع اولین مرحله ی واقعی تدوین می دانند اما هنوز پلان ها پیوند نهایی و منطقی خود را به دست نیاورده است.
۳-مرحله ی فاین کات:در این مرحله مونتور تصمیم نهایی را درباره ی نقطه ی برش یا کات و لحظه ی پیوند آن دو با یکدیگر می گیرد. اینک پلان هایی که به هنگام ساختن فیلم به طور جداگانه و در زمان ها و مکان های مختلفی فیلم برداری شده اند از نظر موضوع جریان وقایع و زمان و مکان دارای تداوم می گردد.
شماره ی هر پلان و سکانس و برداشت آن بر روی کلاکت نوشته می شودو در هنگام فیلم برداری جلوی دوربین شماره ی هر پلان نمایش داده می شود و صدای تقه ی کلاکت هم برای تدوین صدا لازم است.

انواع برش

تدوین گر در مرحله ی آخر تدوین می تواند از برش های مختلف استفاده نماید:
مچ کات یا برش هماهنگ:اگر دو یا چند پلان یک حرکت را تصویر کند و انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم دارای فصل حرکتی مشترکی باشد به آن مچ کات گویند.مثل:(نمای اول)مرد ی پشت ماشینن نشسته و ماشین را خاموش میکند(نمای دوم)آن مرد در ماشین را باز کرده پیاده میشود. این دو نما دارای موضوع مشترکی هستند.
جامپ کات یا پرش ناگهانی:هنگامی که پلان دوم حرکت و موضوعی دارد که ادامه ی نمای اول نیست.(نمای اول)راننده داخل ماشین نشسته (نمای دوم) همان راننده جلوی ماشین قدم میزند. این نوع برش بیشتر برای ایجاد تنش به کار می رود.
برش اپتیکی: اولین ویژگی این نوع برش ها اتصال میان نماها است که در مونتاژ انجام می شود. و ویژگی دوم آن خلق تصاویری متنوع و ویژه است.
فیداین یا ظهور تدریجی: هنگامی که تصویر از تاریکی به روشنایی باز می شود فیداین نام دارد. بیشتر در ابتدای یک سکانس دیده می شود.
فیداوت یا محو تدریجی: تصویر از روشنایی به سیاهی منتهی می شود و محو می گردد. که بیشتر در انتهای یک سکانس استفاده می شود.
فیداین و فیداوت در القای گذشت زمان تاثیر به سزایی دارند.
در سینمای اولیه فید همان نقشی را داشت که پرده ی تئاتر دارد.امروزه فیدهای رنگی نیز استفاده می شود. در فیلم «مارنی» اثر هیچکاک فیدهای رنگی بیانگر حالت روحی شخصیت اصلی فیلم است. مهمچنین در فیلم «لیلا»ساخته ی داریوش مهرجویی از فیدهای رنگی به منظور نشان دادن احساسات مختلف لیلا استفاده شده است.گاهی فیدها پیش رفتن زمان را مشخص می کنند. در فیلم «من ترانه پانزده سال دارم» ساخته ی رسول صدر عاملی هر فید نشانی از گذشت زمان دارد.
دیزالو یا برهم نمایی:به معنی محو شدن تدریجی یک تصویر و جایگزین شدن و بر هم نمایی آن با تصویر دیگر است. دیزالو کاربرد و مفهوم های گوناگونی دارد:
1. پیوند مکانی:نمایش دو یا چند حادثه به طور همزمان در مکان های مختلف
2. مقایسه:نمایش شباهت ها و اختلاف های بین موضوع های متقابل
3. نشان دادن اندیشه:مانند نمای نزدیک از یک شخص که با تصویری از افکار و اندیشه هایش برهمایی می شود.
4. برای تاکید یا معرفی جزئیات(مثل جاده های روی نقشه)
5. تغییر حالت یا تقویت
نکته: یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟… (والتر مرچ)
افکت های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در اتاق تدوین ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.
در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و … به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افکت های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افکت های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و … استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افکت های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.

مهم ترین افکت های تصویری

افکت های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

  1. فید- این .آشکار شدن تدریجی

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.
این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.

  1. فید- اوت . محو تدریجی

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.
از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.

  1. فوندو

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید- این به دنبال هم است.
از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.

  1. دیزالو ، هم گذاری

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.
برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.
امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.

  1. سوپرایمپوز ، بر هم نمایی

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.
از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.

6 و7. وایپ ، روبش

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.
روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.
از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.
گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.

  1. آیریس

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و … هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.
از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.
آیریس اوت ، خروج عنبیه ای در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.
از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.
آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد

اصول تدوین

دستگاههای مونتاژ کامپیوتر غیر خطی امروزه قادرند هر افکتی که شما می توانید تصور کنید را اجرا کنند. به همین دلیل وسوسه کننده است که بخواهیم مخاطب خود را با تولیدات پر زرق و برق تحت تاثیر قرار دهید اما هر گاه در برنامه ای تکنیک توجه بیننده را بسوی خود جلب کند ( مخصوصا در برنامه های داستانی) شما توجه را از پیام اصلی خود به سوی تکنیک منحرف کرده اید . حرفه ای ها یا شاید بهتر بگویم هنرمندان واقعی می دانند که تکنیک در یک برنامه وقتی خوب است که دیده نشود و وقتی اجرا می شود بیننده عادی متوجه نشود.اگر چه در آگهی ها و برنامه های تبلیغاتی و ویدئو موزیک ها در محدوده ای هستیم که تکنیک های تولیدی( مخصوصا درمورد مونتاژ) بعنوان نوعی شادی بصری برای مسحور کردن مخاطب استفاده می شود . مثلا در تدوین ویدئویی شما قادر خواهیدبود تقریبا هر افکتی با هر سلیقه ای را ایجاد نمایید.
اگرچه بنظر می رسد که اصول تدوین فیلم در آگهی های تجاری و موزیک ویدئو ها کم کم متحول می شوند اما برنامه های مهم مخصوصا فیلمهای داستانی روند پیشین تدوینی خود را ادامه میدهند . بعنوان نمونه قصد دارم به آنها مراجعه کنم .ابتدا به برخی از اصول ابتدایی در تولیدات تک دوربینه و برنامه های داستانی فیلم اشاره کنم که در قسمت های بعدی خواهم گفت.
برش یا کات در چه زمانی خوب عمل می کند که دلیلی برای آن وجود داشته باشد
برای برش یا انتقال از یک نما به نمای دیگر خطر از دست دادن توجه مخاطب وبه تبع آن دور شدن از داستان یا موضوع فیلم وجود دارد هنگامی که انتقال تصویری یا برش ا محتوای داستان مناسبت داشت باید این برش دیده نشود مثلا اگر دریک صحنه دراماتیک شخصی به یک نقطه خیره شده می توانیم برای ایجاد انگیزه به چیزی که توجه هنرپیشه رابخ خود جلب کرده برش کنیم وقتی کسی حرفش را قطع می کند و دیگری شروع به حرف زدن می کند برای ایجاد انگیزه باید به شخص دوم کات کنیم . اگر صدای باز شدن دری را می شنویم یا اگر کسی خارج از نما حرفی می زند اغلب ما انتظار داریم نمایی ببینیم از این که آن شخص کیست .اگر کسی شی عجیبی را بر می دارد تا آن را وارسی نماید طبیعی است که یک نمای بسته (اینسرت ) از آن شی ارائه شود.
هر زمانی که ممکن بود به موضوعات دارای حرکت برش بزنیداگر در حرکت مجبور به برش کردن شدید آن حرکت توجه را از برش شما منحرف خواهد نمود و برش ( انتقال تصویری) را روان می کند و اگر پرش کوچکی هم در کات شما وجود داشته باشد کمتر جلب توجه می کند چون تماشاگران کاملا جذب حرکت هستند. اگر مردی در حال بلند شدن از روی صندلی است می توانید نقطه میانی حرکت را برای کات انتخاب کنید در این صورت قسمتی از حرکت را در هر دو نما ی برش شده به هم می توان دید .نکته مهم اینکه در برش این دو نما حتما زاویه دوربین 30 درجه تغییر کرده باشد
منبع:www.tasver7.coo.ir

همه می گویند تدوین در سینما نقش مهمی دارد، فیلم روی میز تدوین ساخته می شود وجادوگری آن جاست که نماها را دست به دست می دهد وبه دست می دهد تا دیده شوند.

 

این ها گاه در حد تعارف است از سوی کسانی که نمی دانند چرا تدوین مهم است ویا نمی دانندکه اصلا مهم است یا نه. انقلاب دیجیتال که شد، ابزار تدوین بسیار راحت تر و ارزان تر و به وفور و با قابلیت های حیرت انگیزروز به روز گسترده ترش، به دست همه افتاد واتفاقی که برای همه چیز این عصرافتاد برای تصویر و سینما نیز بدیهی ست که افتاد.

وامروز آن کس تدوین گرشد که با این ابزار کار کند وچه بسا تدوین دانستن به ورطه فراموشی رفت یا اگر نرفت کم قدر شد .

در این نظر گاه سعی می شود اهمیت تدوین و نظریه هایش و نظریه ها و مخالفانش، و نظر تدوین گرانش وتحولات و سرگذشتش آورده شود. ولی نه نظریه پردازی صرف شود و نه بی نظریه دل بستن به کشف و شهود وتاثیرات لحظه ای افراد .

نمی توانیم به نقد موثری درباره یک فیلم برسیم تا زیبایی شناسی ندانیم و نمی توانیم زیبایی شناس شویم تا نشانه شناس نباشیم.

و این همه درمورد سینما رابطه موثر و غیر قابل انکاری با هنر تدوین یا تدوین هنری دارد .

با اینکه سینما هنر جدیدی است به قول پیتر والن “سینما توانست در یک هم اوردجویی بی سابقه و یک فرصت شگفت انگیز به چیزی دست یابد که بنیانگذاران افسانه ای هنرهای کهن به خاطر آن صد ها سال مورد احترام بودند.”

از دیگر سوی سینما توانست به خاطر ارتباطش با حس های انسانی از تمام خواص هنرهایی که در خود ترکیب کرده بود سود جسته زیبایی شناسی آنها را به کار برده و زیبایی شناسی ویژه خود را به آن افزوده و عمر کوتاهش گیرد.

اما سینمای آغازین لومیرها سینمای بدون تدوین بود. سینمایی که می توان گفت مستند به دنیا آمد وتا مدتی مستند ماند.

در سینمای ژرژملی یس نیز با اینکه مستند نبود هنوز تدوین نقش مهمی نداشت.با ورود روایت به سینما، روایت سینمایی کم کم شکل می گرفت. آنچه که قدمهای ابتدایی تدوین امروزی است .

ادوین- اس- پورتر اگر نگوییم اولین می توان گفت از اولین کسانی بود که در دو فیلم زندگی یک آتشنشان آمریکایی(1903)و سرقت بزرگ قطار (1903) بنیان برش زدن نماهای گوناگون و ساختار بخشیدن به یک داستان را گذاشت و اولین نظریه هاو قوانین تدوین شکل گرفت. پس از آن در فیلمهای دیوید- وارگ-گریفیث برگهای جدیدی به کتاب تدوین اضافه شد و قوانین و ترفند های ساده و کلاسیک تدوین، تجربه و مدون شد .

تدوین حالا امکاناتی چون تداوم خط فرضی، سرعت، ریتم، زمان روانی، امکان خلاصه کردن یک موقعیت و انتخاب روند ترتیب وقایع (ساختار داستان )را در اختیار سینما گذاشت، با زیبایی شناسی خاص و علمی خودش و این زمانی ست که سینما 17-18 سال بیش نداشت.

حدود 1919 باز نگری روسها به اصول وقواعد سینما و خصوصا تدوین و البته موقعیت خاص اجتماعی آن هاکه همراه با انقلاب بولشویکی نظام کهنه آموزشی را کنار می زند و زیبایی شناسان هنر نیز با نگاه تازه ای به هنرپیشتاز(آوانگارد) هنر روسی را دستخوش شکوفایی چشم گیری کردند فرمالیسم روسی به دنیا آمد. افرادی چون سرگئی آیزنشتاین، الکساندرپودفکین، لف کولیشف نگاه جدیدی تحت عنوان نظریه دیالکتیک تصویر ارائه کردند که این نظریه پیش از آن که به مارکسیسم ربطی داشته باشد(علی رغم شباهت ظاهری ) دغدغه آیزنشتاین و دیگر هنرمندان بود. آنها با قصه گویی صرف و ساده راضی نمی شدند. در واقعه آیزنشتاین می خواست با تدوین معنای بیشتری پشت رویدادها بیابد و به نمایش گذارد .

نمونه گویا و معروف این تدوین, تدوین سکانس پلکان ادسا در فیلم رزمناوپوتمکین (1925)است با استفاده دیالکتیک از بیش از 150 پلان در کمتر از 7 دقیقه که بی تردید یکی از معروفترین سکانس های تاریخ سینما لااقل نزد تدوین گران است .

در مقابل آن تدوین به قول امروزی ها مبهم و سخت فهم که به قول پودفکین برانگیختن از طریق ترکیب پلاستیک تدوین و نه بازی روانشناختی بازیگران بود. ژیگاورتف و الکساندرداوژنکو در گروه (سینما چشم) علاقه ای به داستان گویی دراماتیک و ایجاد روایت از طریق مونتاژ نداشته با نگاهی دیگربه ثبت هر چه به واقعیت نزدیک تر وقایع پرداختند. مانند فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری ژیگاورتف (1929).

سینما هر چه پیش رفت زبان تدوین شکل و تنوع بیشتری یافت نظریه آندره بازن در باره مونتاژ و متهم کردن تدوین آیزنشتاین به ساختن توهمی از وقایع به جای نشان دادن آنها باز هم صفحه ای به صفحات تاریخ تدوین اضافه کرد.

تقریبا همزبان با تحولات هنرهای دیگر و یا شاید کمی دیرتر سینما برای اغلب جهان بینی ها و اشکال هنری هنرهای دیگرما به ازاهای تصویری آفرید.

تدوین اکسپرسیونیستی فیلمی چون مطب دکتر کالیگاری(1920) یا سورئالیسم در فیلم سگ آندلسی (1928)( لوئیس بونوئل ) با همکاری سالوادور دالی که بی شک از بزرگان سورئالیسم بود مبنی بر پیوندهای نمادین به ظاهر نا معقول برای تخریب فرمهای جا افتاده و رسیدن به یک تدوین سورئالیستی (واقعیت برتر)نمونه بارز تحول این بخش مهم از زبان شناسی سینما بود.

دراین تحولات زیبا شناسی تدوین تا آن جا پیش رفت که نظریه های تدوین بیشتر به سمت حذف برش(کات) و دیده شدن وقایع در قاب های(کادر) عمیق و ارتباط وقایع درون قاب رفت .ژان رنوار، ویلیام وایلرو اورسن ولز از پیروان این نظریه شدند .

با ظهور نو واقع گرایی در سینمای ایتالیا سادگی مبنای کار فیلم سازی و در نتیجه تدوین شد و دیگر استفاده از میزانسن های پیچیده و قاب های عمیق جایگاهی نداشت و این رویداد ساده بود که فرم ساده را به وجود آورد.

روبرتو روسیلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی در آن سال ها این زبان را می پسندیدند .

دراین عصرحتی فیلم ساز مردم شناسی چون ژان روش در نخستین تجربیات مستند سازی قوم پژوهی خوددست به آزمونی ویژه و متفاوت تحت عنوان تدوین در دوربین زد, که تجربه ای بود برای حذف پروسه تدوین پس از تولید. او می خواست به لحاظ اعتبار اسنادی قوم پژوهی , حذفی درمرحله تدوین صورت نگیرد و کارش به حقیقت آنچه که می بیند نزدیک تر باشد, که البته این تکنیک همیشه قابل استفاده نبود ولی تاثیر فراوانی بر سینمای مستند مردم شناسی پس از خود گذاشت.

با پیدایش موج نوی سینمای فرانسه که دستخوش سرخورده گی های بعد از جنگ های دهه 40 در اروپا بود با زبان تازه ای از ایجاد مفاهیم سینمایی ارائه شد افرادی چون فرانسوا تروفو، کلودشابرول، آلن رنه و بالاخره ژان لوک گدار داشتند زبانی جدید به سینما پیشنهاد می کردند که می توان گفت بازخوانی بسیاری از تجربیات گذشته بود با مفاهیمی نو. آنچه که می توان مایه ظهور پست مدرنیزم در تدوین سینمایی دانست و این بازخوانی تا آنجا پیشرفت که دیگر مشکل می توان نامی بر تدوین های دو دهه اخیر نهاد

از آن حیث که تمام زیبایی شناسی گذشته جا به جا و در مواقع لزوم دستمایه تدوین گران بزرگ عصر ماست. اگر والتر مرچ امروزبا جادوی تدوینش به گفته فرانسیس فورد کاپولا یک فیلسوف و نظریه پردازوپیشگام محسوب می شود به آن دلیل است که میراث دار زیبایی شناسی تاریخ تدوین درسینماست.

اما ازهمان ابتدای این نظرگاه قصدی بر تاریخ گویی نبود و تاریخ گفته نشد اشاره ای شد تا آشکار شود آنچه بر این قلب تپنده سینما رفت. آنچه در ادامه این نگاه پی خواهیم گرفت نظریه ها و کشف و شهود تدوین گران , کارگردانان , کارگردان تدوین گران , (چه در عرصه سینمای داستانی و یا مستند) خواهد بود که در سینمای ایران بار سنگین تدوین درست , هنری , متفاوت , خلاق و به جا را بر عهده داشتند تا اثری مکتوب به دست دهیم از تجربیاتی گران بها و کمتر گفته شده در سینمایی که در آن بالیده می شویم و ملموس ماست .

در طول سالهای تحقیق و مطالعه، بسیار می خواستم بیاموزم از بزرگانی که یا نبودند , یا بودند و نمی دیدم شان. و در کار با برخی از این اساتید در یافتم که چگونه برخوردشان با نکته ای، نگاهشان به نمایی و گپ و گفت شان از تجربه ای چراغی می شود که در هیچ کتابی نبوده .

و حیف است که نمانند و ندانیم و بروند و بمانیم. پس بر آن شدم که هر بار با گفتگویی تخصصی و راهبردی با تجربه گران برجسته سینمای ایران وسیله ای باشم برای ثبت مثبت این تجارب .

 

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.