وادی هنر

اسرار برتولت برشت توسط دستیارش افشا شد

جزييات‌ كارگرداني‌ برشت‌ از زبان‌ دستيارش‌ كارل‌ وبر

جزييات‌ كارگرداني‌ برشت‌ از زبان‌ دستيارش‌ كارل‌ وبر:

برتولد برشت‌ بدون‌ ترديد يكي‌ از پرنفوذترين‌ چهره‌هاي‌ تئاتري‌ در سده‌ بيستم‌ است‌. چنان‌ كه‌ شايد بتوان‌ تاريخ‌ تئاتر سده‌ بيستم‌ را به‌ دو دوره‌ پيش‌ از برشت‌ و پس‌ از برشت‌ تقسيم‌ كرد. برشت‌ انبوه‌ عظيمي‌ از نمايشنامه‌ها، اشعار و ترانه‌ ها ، مباحث‌ نظري‌ در همه‌ زمينه‌هاي‌ تئاتر و مقالات‌ تحليلي‌ و نقد از خود به‌ جا گذاشت‌ كه‌ امروز همه‌ در دسترس‌ است‌. به‌ علاوه‌ او بدعت‌گذاري‌ بود كه‌ همه‌ نوآوري‌ها و نظريه‌هايش‌ را در شرايط‌ گوناگون‌ سياسي‌ و اجتماعي‌ به‌ عمل‌ در آورد و تاؤيراتي‌ كه‌ باقي‌ گذاشت‌ حتي‌ براي‌ مخالفانش‌ سازنده‌ بود. و بالاتر از همه‌ اينها هم‌ او بود كه‌ براي‌ تئاتر و عرصه‌هاي‌ نوينش‌ تماشاگران‌ جديدي‌ فراهم‌ آورد و تئاتر را در سطحي‌ گسترده‌ به‌ ميان‌ توده‌ مردم‌ برد. او نظريه‌هاي‌ خود را درباره‌ «فاصله‌ گذاري‌» درباره‌ كاركرد عيني‌ اجتماعي‌ و سياسي‌ تئاتر، «استفاده‌ از حداقل‌ دكور» و غيره‌ در طول‌ زندگي‌ پربارش‌ گسترش‌ داد و آنها را مورد استفاده‌ عملي‌ قرار داد. برشت‌ تحت‌ تاؤير پيسكاتور تئاتر حماسي‌ را صورت‌بندي‌ كرد و آن‌ را در مقابل‌ تراژدي‌ به‌ زعم‌ ارسطو علم‌ كرد: ارسطو تراژدي‌ را تقليد اعمال‌ و حماسه‌ را روايت‌ و نقل‌ داستان‌ تعريف‌ كرده‌ بود، و براي‌ تراژدي‌ محدوديت‌هايي‌ قايل‌
شده‌ بود، اما حماسه‌ را در حقيقت‌ شكل‌ آزادتري‌ از نمايش‌ دانسته‌ بود. برشت‌ در آزاد كردن‌ تئاتر از قيد و بندهاي‌ سنتي‌ و عادتي‌ چندان‌ پيش‌ رفت‌ كه‌ معتقد شد با استفاده‌ از تئاتر ايدئولوژيك‌ و جامعه‌شناسانه‌ مي‌توان‌ بر جامعه‌ تاثير مستقيم‌ گذاشت‌ يا حتي‌ آن‌ را تغيير داد. او خود گفته‌ است‌ كه‌ تئاتر حماسي‌ داستاني‌ را به‌ وسيله‌ آدم‌هاي‌ زنده‌ و واقعي‌ به‌ سامان‌ مي‌رساند، در حالي‌ كه‌ تئاتر دراماتيك‌ داستاني‌ را با كلمات‌ بيان‌ مي‌كند. هدف‌ تئاتر حماسي‌ قابل‌ مشاهده‌ كردن‌ همه‌ مقولات‌ مربوط‌ به‌ سرنوشت‌ و زندگي‌ عملي‌ و روزمره‌ انسانها است‌. برشت‌ گفته‌ است‌ نفت‌، تورم‌، جنگ‌، مبارزات‌ اجتماعي‌، خانواده‌، مذهب‌، گندم‌، بازار گوشت‌، همه‌ و همه‌ مي‌توانند موضوع‌ نمايش‌هاي‌ تئاتري‌ باشند. برشت‌ در سال‌ 1949 در آلمان‌ شرقي‌ مستقر شد و در آنجا گروه‌ معروف‌ خود برلينرآنسا مبل‌ را تاسيس‌ كرد و كوشيد با استفاده‌ از موسيقي‌، شعر و حتي‌ نمايش‌هاي‌ سرگرم‌كننده‌ و كوچه‌بازاري‌ داستان‌ نمايش‌هايش‌ را جذابتر و به‌ عامه‌ مردم‌، يا به‌ زعم‌ خود، به‌ طبقه كارگر نزديكتر كند او برخلاف‌ بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مدرن‌ به‌ داستان‌ اهميت‌ زيادي‌ مي‌داد، اما بر آن‌ بود كه‌ لازم‌ است‌ شيوه‌ داستان‌گويي‌ را با زمان‌ منطبق‌ كرد.

برشت‌ به‌ عنوان‌ كارگردان‌:

براي‌ شناخت‌ كامل‌ برشت‌ پيش‌ از هر چيز بايد او را به‌ عنوان‌ مرد عمل‌ تئاتر، يعني‌ به‌ عنوان‌ يك‌ كارگردان‌ شناخت‌. نفوذ برشت‌ بر تئاتر دوران‌ خودش‌ در واقع‌ از طريق‌ نمايش‌هايي‌ كه‌ خود در برلينرآنسامبل‌ به‌ صحنه‌ برد حاصل‌ شد و تئاتر آلمان‌ به‌ واسطه‌ آؤار نمونه‌واري‌ كه‌ برشت‌ در دهه‌ پنجاه‌ در شرق‌ برلين‌ به‌ صحنه‌ برد تغيير قابل‌ ملاحظه‌يي‌ كرد. موج‌ نو در انگلستان‌ )كه‌ رويال‌ كورت‌، پيتر بورك‌، پيتر هال‌، كنتب‌ تنيان‌، تنها نمونه‌هاي‌ آن‌ به‌ شمار مي‌روند( بدون‌ اجراهاي‌ برلينر آنسامبل‌ در لندن‌ در 1956 احتمالا با آنچه‌ امروز مي‌شناسيم‌ متفاوت‌ مي‌بود. در دهه‌هاي‌ شصت‌ جورجو استره‌لر در ايتاليا، روژه‌ پالانشن‌ در فرانسه‌ عميقا از آنچه‌ برشت‌ در برلين‌ آفريد و اينكه‌ چگونه‌ آفريد، تاثير گرفتند. برشت‌ تقريبا همه‌ عمرش‌ را در تئاتر و براي‌ تئاتر گذراند. ابتدا كارش‌ را به‌ عنوان‌ منتقد آغاز كرد، سپس‌ به‌ كارگرداني‌ و درام‌نويسي‌ پرداخت‌، با اين‌ حال‌ تا سال‌ 1949، يعني‌ تاسيس‌ برلينر آنسامبل‌ ناشناخته‌ بود.
در اينجا بود كه‌ توانست‌ جايگاهي‌ دايمي‌ براي‌ عرضه‌ تجربه‌هاي‌ خود بيابد، يعني‌ يك‌ گروه‌ و يك‌ ساختمان‌، و در اينجا بود كه‌ توانست‌ به‌ آرمان‌هايش‌ جامه‌ عمل‌ بپوشاند. گروه‌ برلينر آنسامبل‌ در حقيقت‌ لابراتواري‌ بود كه‌ برشت‌ توانست‌ براي‌ سوال‌هاي‌ خود پاسخي‌ بيابد، آنها را تحليل‌ كند و سرانجام‌ الگويي‌ بنا كند. پس‌ از جنگ‌ جهاني‌ دوم‌، هنگامي‌ كه‌ برشت‌ از ايالات‌ متحده‌ امريكا به‌ اروپا بازگشت‌ مقامات‌ آلمان‌ شرقي‌ به‌ او و همسرش‌، هلنه‌ وايگل‌، پيشنهاد كردند نمايشنامه‌ ننه‌ دلاور را اجرا كند، او پذيرفت‌ و نقش‌ اول‌ نمايش‌ را به‌ هلنه‌ وايگل‌ داد. پس‌ از اجراي‌ اين‌ نمايش‌ بود كه‌ برشت‌، پس‌ از پانزده‌ سال‌ ستيز پياپي‌ در آلمان‌ و كشورهاي‌ ديگر، سرانجام‌ توانست‌ نظرش‌ را به‌ آزمون‌ بگذارد. اين‌ نمايش‌ در سال‌ 1949 در تئاتر دويچي‌ در برلن‌ به‌ صحنه‌ رفت‌ و نقطه‌عطفي‌ در تاريخ‌ تئاتر آلمان‌ شد. منتقدان‌، كه‌ تا پيش‌ از 1933 غالبا شيوه‌هاي‌ كار او را رد مي‌ كردند، ناگهان‌ تغيير موضع‌ دادند و اجراي‌ او به‌ عنوان‌ يكي‌ از مهمترين‌ وقايع‌ تئاتري‌ در 15 سال‌ گذشته‌ مورد تحسين‌ قرار گرفت‌. كارل‌ وبر درباره‌ اين‌ نمايش‌ و خاطراتش‌ از جزييات‌ كارگرداني‌ برشت‌ چنين‌ مي‌ گويد :
من‌ خود كه‌ در آن‌ زمان‌ دانشجوي‌ دانشگاه‌ هايدبرگ‌ بودم‌ نمايش‌ را ديدم‌ و هنوز هم‌ به‌ عنوان‌ يكي‌ از بهترين‌ تجربه‌هاي‌ تئاتري‌ من‌ باقي‌ مانده‌ است‌. اكنون‌ مشكل‌ بتوانم‌ بگويم‌ چه‌ چيز اين‌ نمايش‌ بي‌همتا بود، چرا كه‌ امروز آن‌ را خوب‌ مي‌شناسم‌ و خودم‌ آن‌ را در سال‌ 1954 به‌ صحنه‌ برده‌ام‌ و در آن‌ بازي‌ كرده‌ام‌. اما يك‌ نكته‌ را بخوبي‌ به‌ خاطر دارم‌، نخستين‌ باري‌ بود كه‌ مي‌ديدم‌ مردم‌ در صحنه‌ مانند انسان‌هاي‌ واقعي‌ رفتار مي‌كردند. اثري‌ از «بازي‌» در اين‌ اجرا ديده‌ نمي‌شد هر چند دستاوردهاي‌ تكنيكي‌ و كمال‌ هر لحظه‌ در آن‌ خيره‌ كننده‌ بود. اقتصاد دكور و وسايل‌ صحنه‌ براي‌ هر بيننده‌يي‌، حتي‌ در مقايسه‌ با بهترين‌ نمايش‌هاي‌ آلماني‌، مطلقا شگفت‌انگيز بود. آنچه‌ موجب‌ اعجاب‌ ما شد آن‌ بود كه‌ پيام‌ نمايش‌، بدون‌ فشار آوردن‌ به‌ تماشاگر القا مي‌شد، چنان‌ كه‌ كوشش‌هاي‌ فردي‌ بازيگران‌ بزرگي‌ چون‌ هلنه‌ وايگل‌ و ديگران‌ در درجه‌ دوم‌ اهميت‌ قرار مي‌گرفت‌. تصميم‌ گرفته‌ بودم‌ هر طور شده‌ با برشت‌ كار كنم‌ اما تا سال‌ 1952 موفق‌ نشدم‌، و آن‌ هنگامي‌ بود كه‌ گروه‌، نياز به‌ يك‌ دستيار كارگردان‌ پيدا كرد. خودم‌ را به‌ مشاور ادبي‌ شركت‌، آقاي‌ پيتر پاليش‌، معرفي‌ كردم‌ و از او پرسيدم‌ چگونه‌ مي‌توانم‌ با برشت‌ همكاري‌ كنم‌.
او گفت‌ برشت‌ كسي‌ را از طريق‌ مصاحبه‌ نمي‌پذيرد، تنها كاري‌ كه‌ مي‌تواني‌ بكني‌ اين‌ است‌ كه‌ درباره‌ يكي‌ از اجراهاي‌ شركت‌ مطلبي‌ بنويسي‌. او يادآوري‌ كرد تنها كافي‌ است‌ شيوه‌ بازيگران‌ را توصيف‌ كني‌، اينكه‌ چرا شيوه‌ بازيگري‌ آنها كارساز است‌، يا نيست‌. چندين‌ بار به‌ ديدن‌ نمايش‌ ارباب‌ پونتيلا و نوكرش‌ ماني‌ رفتم‌ و درباره‌ دو صحنه‌ آن‌ مطلب‌ نوشتم‌ و آن‌ را براي‌ برشت‌ فرستادم‌. مدتي‌ گذشت‌، به‌ منشي‌ برشت‌ تلفن‌ زدم‌ و پرسيدم‌: «آيا مي‌توانم‌ به‌ ديدار شما بيايم‌ يا ضرورتي‌ ندارد?» جواب‌ او اين‌ بود: «مگر مي‌شود او را وادار به‌ خواندن‌ چيزي‌ كرد? او به‌ خواندن‌ مطالب‌ علاقه‌يي‌ ندارد.» به‌ هرحال‌ او را قانع‌ كردم‌ راهي‌ بيابد كه‌ برشت‌ مطلب‌ مرا بخواند. دو هفته‌ بعد دوباره‌ تلفن‌ كردم‌. دو سه‌ هفته‌ ديگر هم‌ سپري‌ شد تا سرانجام‌ منشي‌ گفت‌ با عرض‌ معذرت‌ مطلب‌ شما را گم‌ كرده‌ايم‌. فاجعه‌ بود. من‌ نسخه‌ ديگري‌ نداشتم‌ اما آنها بعدا مقاله‌ مرا پيدا كردند. سه‌ هفته‌ ديگر سپري‌ شد و من‌ دوباره‌ تلفن‌ كردم‌ و منشي‌ گفت‌ برشت‌ مقاله‌ را خوانده‌ و مايل‌ است‌ مرا ببيند. صبح‌ روز بعد برشت‌ را با آن‌ كلاه‌ مخصوصش‌ ملاقات‌ كردم‌. احساس‌ خجالت‌ و كمرويي‌ مي‌كردم‌ و متوجه‌ شدم‌ برشت‌ خودش‌ از من‌ كمروتر است‌. به‌ من‌ گفت‌ «شما آقاي‌ … بله‌، متن‌ شما را خوانده‌ام‌…» سكوتي‌ طولاني‌ كرد. دست‌ و پا شكسته‌ و با لكنت‌ به‌ او گفتم‌ كه‌ به‌ چه‌ دليل‌ مايلم‌ با او كار كنم‌. او فقط‌ مرا نگاه‌ مي‌كرد. سرانجام‌ گفت‌: «بايد سر تمرين‌ بروم‌ و شما هم‌ در اين‌ فاصله‌ برويد به‌ دفتر قراردادها و با وايگل‌ درباره‌ قرارداد خود صحبت‌ كنيد.» و خودش‌ به‌ سالن‌ تمرين‌ رفت‌. در دفتر وايگل‌ پرسيدم‌ آيا مي‌توانم‌ تمرين‌ را تماشا كنم‌? و به‌ من‌ گفته‌ شد هركسي‌ كه‌ صادقانه‌ علاقه‌مند باشد مي‌تواند سر تمرين‌ها حضور داشته‌ باشد، مگر آنكه‌ برشت‌، هرچند بندرت‌ احساس‌ كند حضور ديگران‌ بازيگر را عصبي‌ مي‌كند، حتي‌ در اين‌ صورت‌ هم‌ برشت‌ با آن‌ بازيگر جداگانه‌ كار مي‌كند. اما بقيه‌ تمرين‌ها كاملا باز و در حضور ديگران‌ است‌. برشت‌ مايل‌ بود بازيگرانش‌ به‌ تماشاگر عادت‌ كنند از آنها خنده‌ بگيرند و هرچه‌ زودتر با مردم‌ در جايگاه‌ خود خو بگيرند و بياموزند كه‌ با تماشاگر بازي‌ كنند. در آن‌ زمان‌ گروه‌ در حال‌ تمرين‌ نمايشنامه‌ اورفاوست‌ بود كه‌ از آثار دوره‌ جواني‌ گوته‌ است‌. گوته‌ اين‌ نمايشنامه‌ را بعدها بازنويسي‌ كرده‌ و به‌ نام‌ فاوست‌ منتشر كرده‌ بود

****************************************.
برشت‌ به‌ چند دليل‌ اين‌ نمايشنامه‌ را بيش‌ از فاوست‌ مي‌پسنديد. اين‌ متن‌ به‌ سبك‌ هجايي‌ نوشته‌ شده‌ بود، كه‌ شعري‌ بدون‌ ضرباهنگ‌، يا ضرباهنگ‌ قابل‌ تغيير است‌ و در آن‌ قافيه‌ نقش‌ حساسي‌ ندارد. اين‌ سبك‌ شعري‌ معمولا در فارس‌ها يا نمايشنامه‌هاي‌ مذهبي‌ در قرون‌ وسطي‌ و اوايل‌ رنسانس‌ به‌ كار مي‌رفت‌. ضمنا اين‌ سبك‌ به‌ شيوه‌ زبان‌ پانچ‌هاي‌ آلماني‌ و شعرهاي‌ جودي‌ است‌. نمايشنامه‌ فاوست‌ داراي‌ هر ارزشي‌ كه‌ باشد اثر يك‌ مرد كهنسال‌ است‌ كه‌ كاري‌ به‌ جامعه‌ ندارد و در حقيقت‌ اثري‌ فردگرا است‌، در حالي‌ كه‌ اورفاوست‌ جزو نمايش‌هاي‌ گروه‌ توفان‌ و تلاش‌ است‌ و روحيه‌يي‌ جوان‌ و فرايافتي‌ متعرض‌ به‌ جهان‌ دارد. اين‌ نمايشنامه‌ كه‌ داستان‌ عاشقانه‌يي‌ دارد، به‌ آثار برشت‌ از جمله‌ آواي‌ طبل‌ها در شب‌ بسيار نزديك‌ است‌. قدم‌ در سالن‌ تمرين‌ گذاشته‌ و به‌ نظرم‌ رسيد كه‌ گروه‌ در حال‌ استراحت‌ است‌. برشت‌ بر يك‌ صندلي‌ نشسته‌ بود و سيگار برگ‌ مي‌كشيد. مدير توليد گروه‌ اگون‌ مونك‌ و دو دسته‌ از دستيارانش‌ در كنار او نشسته‌ بودند. بعضي‌ از بازيگران‌ در صحنه‌ ايستاده‌ بودند و برخي‌ دور برشت‌ را گرفته‌ بودند.
سپس‌ بازيگري‌ به‌ صحنه‌ رفت‌ و افتادن‌ از ميز را حدود سي‌ بار تمرين‌ كرد. آنها مدتي‌ درباره‌ صحنه‌ نمايش‌ صحبت‌ كردند. بازيگر ديگري‌ نيز افتادن‌ از ميز را تمرين‌ كرد و او را با ديگري‌ مقايسه‌ كردند و خنده‌ و شوخي‌ به‌ راه‌ بود. اين‌ شوخي‌ها همينطور ادامه‌ مي‌يافت‌ و عده‌يي‌ ساندويچ‌ مي‌خوردند و من‌ فكر مي‌كردم‌ عجب‌ استراحت‌ طولاني‌يي‌! گوشه‌يي‌ كز كردم‌ و منتظر ماندم‌ و تا زماني‌ كه‌ مونك‌ اعلام‌ استراحت‌ كرد نمي‌دانستم‌ آنچه‌ مي‌بينم‌ در واقع‌ اصل‌ تمرين‌ است‌ و نه‌ استراحت‌. اين‌ درست‌ همان‌ تساهلي‌ بود كه‌ برشت‌ همواره‌ در كارهاي‌ خود داشت‌. فرايافت‌ تجربي‌ و كار گروهي‌ در نزد برشت‌ هميشه‌ همين‌طور باقي‌ ماند. در هنگام‌ تمرين‌ هر پيشنهادي‌ را به‌ كار مي‌بست‌، سپس‌ آن‌ را كنار مي‌گذاشت‌ و راه‌ ديگري‌ را مي‌آزمود. گاه‌ از يك‌ صحنه‌ بيست‌ روايت‌ تمرين‌ مي‌شد و گاه‌ تنها دو روايت‌ او را به‌ نتيجه‌ مي‌رساند. نمايش‌ حتي‌ پس‌ از اجرا مورد بررسي‌ قرار مي‌گرفت‌ و بخشي‌ از نمايش‌ دوباره‌ تمرين‌ مي‌شد و حركت‌هايي‌ تغيير مي‌كرد. بازيگران‌ او هم‌ خصلتي‌ تجربي‌ يافته‌ بودند، مدام‌ پيشنهاد مي‌كردند و همين‌كه‌ در صدد توضيح‌ برمي‌آمدند برشت‌ مي‌گفت‌ علاقه‌يي‌ به‌ جر و بحث‌ سر تمرين‌ ندارد، بهتر است‌ پيشنهاد خود را بيازمايند.
اين‌ اساس‌ ديدگاه‌ برشت‌ نسبت‌ به‌ جهان‌ بود، جهاني‌ در حال‌ تغيير مداوم‌ و مردماني‌ در حال‌ دگرگوني‌ دايم‌. در نزد برشت‌ هر راه‌ حل‌ جديدي‌ آزمايشي‌ بود كه‌ به‌ امتحانش‌ مي‌ارزيد، تا زماني‌ كه‌ راه‌حل‌ مناسبتري‌، راه‌حلي‌ متفاوت‌، پيدا شود. برشت‌، اما تجربه‌گراي‌ صرف‌ نبود. او نمايش‌ را همچون‌ داستاني‌ مي‌ديد كه‌ قرار است‌ به‌ روشني‌ و زيبايي‌ و به‌ صورتي‌ سرگرم‌كننده‌، براي‌ عده‌يي‌ تعريف‌ شود. او حتي‌ در يك‌ كار تمام‌ شده‌ اگر لحظات‌ مبهم‌ يا خسته‌كننده‌يي‌ مي‌يافت‌ آن‌ را بازنويسي‌ مي‌كرد، يا كنار مي‌گذاشت‌. هرگز نويسنده‌يي‌ نديدم‌ چنين‌ بي‌رحمانه‌ با اثرش‌ برخورد كند. او توانايي‌ بارز ديگري‌ داشت‌، اثري‌ را كه‌ كار مي‌كرد كنار مي‌گذاشت‌ و پس‌ از يك‌ هفته‌ قادر بود آن‌ را چنان‌ قرائت‌ كند كه‌ گويي‌ براي‌ نخستين‌بار مي‌خواند. به‌ خاطر دارم‌ صحنه‌يي‌ از نمايشنامه‌ دايره‌ گچي‌ قفقازي‌، پرده‌ سوم‌ را تمرين‌ مي‌كرديم‌. در اين‌ صحنه‌ گروشا با فرزند خوانده‌ و برادرش‌ لاورنتي‌ وارد اتاق‌ كشاورزي‌ مي‌شوند كه‌ در حال‌ مرگ‌ است‌ و گروشا مجبور است‌ با او ازدواج‌ كند. سه‌ هفته‌ تمرين‌ صرف‌ اين‌ صحنه‌ شد اما به‌ نتيجه‌ نرسيد. برشت‌ صحنه‌ را دوباره‌ خواند و ما گمان‌ مي‌كرديم‌ كار بخوبي‌ پيش‌ مي‌رود، اما ناگهان‌ فرياد زد، كافي‌ است‌! از بازيگر نقش‌ لاورنتي‌ كه‌ در صحنه‌ راه‌ مي‌رفت‌، پرسيد اينجا چه‌ كار مي‌كني‌? ما جواب‌ داديم‌ او بايد در اين‌ لحظه‌ در آنجا باشد، چون‌ لحظه‌يي‌ بعد حضورش‌ ضروري‌ است‌. در واقع‌ اين‌ خواسته‌ خود برشت‌ بود، اما برشت‌ با خشم‌ انكار كرد و گفت‌ اصلا نيازي‌ به‌ اين‌ پرسه‌ زدن‌ نيست‌. گفتيم‌ حضورش‌ بخاطر ديالوگ‌ بعدي‌ او ضروري‌ است‌. غريد، كدام‌ ديالوگ‌? و بازيگر ديالوگ‌ خود را گفت‌. برشت‌ گفت‌ چطور ممكن‌ است‌ من‌ ديالوگ‌ چنين‌ احمقانه‌يي‌ نوشته‌ باشم‌? ما ناچار كتاب‌ را نشانش‌ داديم‌ كه‌ ديالوگ‌ مورد نظر در آنجا بود. برشت‌ بر ما خشم‌ گرفت‌ و سرانجام‌ صحنه‌ را بازنويسي‌ كرد. برشت‌ متن‌ خود را چنان‌ مي‌خواند كه‌ گويي‌ ديگري‌ آن‌ را نوشته‌، چنانكه‌ گويي‌ اصلا آن‌ متن‌ را قبلا نديده‌ است‌. او خودش‌ نيز از نگاه‌ تماشاگران‌ قضاوت‌ مي‌كرد. به‌ هرحال‌ آن‌ صحنه‌ هرگز به‌ دلخواه‌ او نوشته‌ نشد. آماده‌ شدن‌ نمايش‌ معمولا شش‌ ماه‌ طول‌ مي‌كشيد و در اين‌ مدت‌ گروه‌ به‌ بحث‌ مي‌پرداخت‌ و نمايش‌ براساس‌ نتايج‌ مثبت‌ بازنويسي‌ مي‌شد. در طول‌ كار دكور بر روي‌ كاغذ طراحي‌ اوليه‌ مي‌شد و در اين‌ مورد طرح‌ لباس‌ هم‌ در نظر گرفته‌ مي‌شد. سپس‌ تمرين‌ اصلي‌ آغاز مي‌شد و سه‌ چهار ماهي‌ صرف‌ تثبيت‌ حركت‌ها مي‌شد. در مرحله‌ تثبيت‌ ، جزييات‌ زيادي‌ مورد توجه‌ قرار مي‌گرفت‌. تثبيت‌ حركت‌ يا بلوكينگ‌ در نزد برشت‌ استخوان‌بندي‌ نمايش‌ محسوب‌ مي‌شد. به‌ نظر او در تثبيت‌ حركت‌ بايد بتوان‌ داستان‌ را منتقل‌ كرد و كشمكش‌ را نشان‌ داد، چنانكه‌ گويي‌ نمايش‌ را از پشت‌ يك‌ ديوار شيشه‌يي‌ تماشا مي‌كنيم‌ و صداي‌ آدم‌ها را نمي‌شنويم‌ ولي‌ قادريم‌ عناصر اصلي‌ تضادها و داستان‌ نمايش‌ را بفهميم‌. براي‌ آنكه‌ تثبيت‌ به‌ اين‌ حد از وضوح‌ برسد نياز به‌ كار طاقت‌فرسايي‌ بود، زيرا برشت‌ در اين‌ مرحله‌ هر امكان‌ قابل‌ تصوري‌ را مي‌آزمود و اگر در تمرين‌ها صحنه‌ نهايي‌ صحنه‌يي‌ درست‌ از كار در نمي‌آمد عيب‌ آن‌ را در بلوكينگ‌ مي‌ديد. پس‌ از حصول‌ نتيجه‌ موردنظر در تثبيت‌ حركت‌ها برشت‌ كار بر روي‌ جزييات‌ بازي‌ را آغاز مي‌كرد. در اين‌ لحظه‌ بازيگران‌ ديالوگ‌ خود را كاملا حفظ‌ شده‌ بودند و برشت‌ قادر بود آزادانه‌ آنها را جابجا كند. او نسبت‌ به‌ كوچكترين‌ حركات‌ بازيگرانش‌ وسواسي‌ فراوان‌ نشان‌ مي‌داد. گاه‌ تمرين‌ برداشتن‌ يك‌ شي‌ء توسط‌ يك‌ بازيگر يك‌ ساعت‌ طول‌ مي‌كشيد. بر روي‌ اعمال‌ جسماني‌ بازيگران‌ دقت‌ ويژه‌يي‌ اعمال‌ مي‌كرد. به‌ نظر او كوچكترين‌ عمل‌ يك‌ نفر نشان‌ دهنده‌ عادات‌، آداب‌ و رفتارگرايي‌ اوست‌ و معتقد بود اين‌ حقيقت‌ معمولا در نمايش‌ها ناديده‌ گرفته‌ مي‌شود. او در تمرين‌ ساعت‌ها وقت‌ صرف‌ مي‌كرد تا كشف‌ كند مثلا گاليله‌ چگونه‌ با تلسكوپ‌ كار مي‌كند، يا چگونه‌ ممكن‌ است‌ سيب‌ را در دست‌ بگيرد يا مثلا سرباز جوان‌ ايليف‌ چگونه‌ در اصطبل‌ ژنرال‌ مي‌نوشد و غيره‌. گاه‌ نقاشي‌ها يا منابع‌ تصويري‌ ديگر مربوط‌ به‌ دوره‌ نمايشنامه‌ را سر تمرين‌ با خود مي‌آورد تا حركات‌ و رفتار شخصيت‌ها را مورد مطالعه‌ قرار دهد. بروگل‌ و بوش‌ از نقاشان‌ مورد علاقه‌ برشت‌ بودند. آنها در نقاشي‌هاي‌ خود داستان‌ مي‌گويند و مردم‌ در آثار آنها از طريق‌ زندگي‌ و اشتغالاتشان‌ و با خلق‌ و خوي‌ و معتقداتشان‌ تصوير شده‌اند. تاثير تصاوير مورد مطالعه‌ برشت‌ را بخوبي‌ مي‌شد در آثارش‌ رديابي‌ كرد. او براي‌ تثبيت‌ حركت‌ نمايشي‌ و نيز شخصيتش‌ پردازي‌هايش‌ لحظه‌يي‌ خاص‌ را از نقاشي‌ها و عكس‌ها برمي‌گرفت‌. لازم‌ بود هر لحظه‌يي‌ مورد آزمايش‌ قرار گيرد، موقعيت‌ شخصيت‌ها، موقعيت‌ داستان‌ و حركتي‌ كه‌ شخصيت‌ها بايد در پيش‌ گيرند. هنگامي‌ كه‌ جزييات‌ به‌ نقطه‌ معيني‌ مي‌رسيد، آنگاه‌ برشت‌ اولين‌ تمرين‌ سراسري‌ را آغاز مي‌كرد. اين‌ لحظه‌ ممكن‌ بود شش‌ ماه‌ پس‌ از آغاز به‌ كار بازيگران‌ بوده‌ باشد، شش‌ ماهي‌ كه‌ روي‌ تثبيت‌ حركت‌ها، پاره‌هاي‌ صحنه‌ و صحنه‌هاي‌ بزرگ‌ و كوچك‌ كار شده‌ بود. اولين‌ تمرين‌ سراسري‌ معمولا فاجعه‌آميز بود، چون‌ بازيگران‌ قادر نبودند همه‌ جزييات‌ را يكجا به‌ كار بندند و اين‌ درست‌ همان‌ چيزي‌ بود كه‌ برشت‌ در انتظارش‌ بود. در دومين‌ و سومين‌ تمرين‌ سراسري‌ كم‌كم‌ ضرباهنگ‌ نمودار مي‌شد و اشتباهات‌ كم‌كم‌ بيرون‌ مي‌ريخت‌. در اينجا بود كه‌ برشت‌ كل‌ كار را در هم‌ و آن‌ را به‌ قطعات‌ كوتاه‌ و بخش‌هاي‌ كوچك‌ تقسيم‌ مي‌كرد و هر لحظه‌يي‌ را كه‌ رضايتبخش‌ نمي‌يافت‌ دوباره‌ تمرين‌ مي‌كرد. پس‌ از دومين‌ بررسي‌ تمرين‌ سراسري‌، تازه‌ دوره‌ تمرين‌ نهايي‌ آغاز مي‌شد و نمايش‌ به‌ صورت‌ تمرين‌ بازبيني‌ مي‌شد، كه‌ اين‌ بار با توقف‌ تمرين‌ و اصلاح‌ صحنه‌ها و جزييات‌ همراه‌ بود. يك‌ هفته‌ يا بيشتر هم‌ صرف‌ تمرين‌ فني‌ مي‌شد. نورپردازي‌ يك‌ نمايش‌ گاه‌ به‌ تنهايي‌ پنج‌ روز وقت‌ مي‌گرفت‌ و براي‌ اين‌ كار از افراد سياهي‌ لشگر، كه‌ مدام‌ در صحنه‌ براي‌ تنظيم‌ نور جابجا مي‌شدند، استفاده‌ مي‌كرد تا بازيگران‌ اصلي‌ وقت‌ و نيروي‌ خود را هدر ندهند. او هميشه‌ در جست‌ و جوي‌ نور درخشان‌ و متنوع‌ بود و اين‌ به‌ آساني‌ به‌ دست‌ نمي‌آمد. در طول‌ تمرين‌ با لباس‌ جزييات‌ را مدام‌ تغيير يا گسترش‌ مي‌داد كه‌ اين‌ تغييرات‌ حتي‌ شامل‌ بلوكينگ‌ و حتي‌ متن‌ نمايش‌ هم‌ مي‌شد. به‌ ياد دارم‌ در شب‌ اول‌ اجراي‌ نمايش‌ در رختكن‌ تئاتر يادداشتي‌ به‌ خط‌ برشت‌ ديدم‌ كه‌ در آن‌ براي‌ همه‌ آرزوي‌ موفقيت‌ كرده‌ بود و از آنها خواسته‌ بود كه‌ در فلان‌ صحنه‌ يك‌ سطر ديالوگ‌ جديد را كه‌ خود در طول‌ تمرينات‌ تثبيت‌ كرده‌ بود عوض‌ كنند، چون‌ در شب‌ تمرين‌ با لباس‌ در حضور تماشاگران‌ سطر مزبور، چنانكه‌ او انتظار داشت‌ بر تماشاگران‌ تاثير نگذاشته‌ بود. پس‌ از آخرين‌ تمرين‌ با لباس‌ برشت‌ باز تمرين‌ مي‌كرد و آن‌ را تمرين‌ يادآوري‌ يا تذكر مي‌ناميد.

 

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

همچنین ببینید
بستن